Sinemada siyah-beyaz, ilk olarak bir tercih değildi, bir zorunluluktu: asil, anlamlı, karşıtlığa dolayısıyla dramatik çatışmaya müsait hoş bir zorunluluk... O zaman yaşayanlar için hiçbir şekilde nostaljik bir yanı da yoktu… Siyah-beyaz kaçınılmaz olarak yerini, renkliye bıraktı, renkli daha renkliye, daha renkli, daha canlı ve net renkliye ve o da son olarak üç boyutlu filmlere... Her biri bir öncekinin nostaljisini oluştursa da, hiçbiri siyah-beyaz kadar güçlü olamadı. Bu durumun fotograf negatifinin ironisinden de kaynaklandığını düşünüyorum: siyah olan aslında beyazdır, Beyazsa kap kara bir alan. Çağımıza ne kadar da uygun: kimse kendi değildir… Biri hariç: Amelie Poulain…
Jean Pier Jeunet’in filmi bana göre yeni bir şey yakaladı (bir çocuğa göre her şey yenidir, çünkü birçok şeyi bilmemektedir): yeşil-kırmızı film. Biliyorum, aklınıza hemen Kieslowski’nin o meşhur üçlemesi gelecek: mavi-beyaz-kırmızı. Ama kast ettiğim yalnızca ağırlıklı olarak bir rengin kullanılması değil, çok daha fazlası… Kieslowski’nin filmlerinde baskın bir renk, tüm filmi sarar zira. Amelie ise kırmızı-yeşil bir filmdir, tıpkı siyah-beyaz film gibi bir kontrastla. Daha doğrusu hem kontrast hem de uyumla ve siyah-beyaz filmlerin aksine bir ortak noktası: bir grisi olmadan. Çünkü kırmızının zıttı yeşil olsa da, karışımları kahverengidir. Kahverengine ise, bu filmde pek rastlamayız. Kırmızı-yeşilin görsel olarak en başarılı uyumlarından biri, Amelie’nin St Martin Kanalı’nda taş sektirdiği sahnedir:
Amelie, benim en sevdiğim film. “Bu film neden benim en sevdiğim film?” sorusunu sorduğunuzda, ben keyifle yolda bozuk parasını düşüren insanların tepkilerini izliyor olacağım(Başar Öztürk, bozuk parasını düşüren insanları izlemekten, ayaklarına o yıl ilk kez denizin değmesinden, yazın sıcakta yastığını ters çevirip yüzünün bir dakikalığına serinlemesinden, sevgilisinin burnunun ucuna konan kar tanesinin erimesini seyretmekten hoşlanır. Başar Öztürk şunlardan hoşlanmaz; anne ve babasına bağıran ergenlerden, ayakkabı bağının çözülmesinden, çamaşır makinesinde unutulan kâğıt mendilin çamaşırlarına küçük parçalar halinde yayılmasından…).
Filmin fragmanında yer alan bir slogan vardı: “Amelie Poulain hayatınızı değiştirecek!” diye. Ne kadar da küçümsemiştim bu sloganı, ne denli iddialı bulmuştum. Ancak yanılmadı, Amelie Poulain benim hayatımı değiştirdi! İçimdeki çocuğu, “büyümek” denen, gri takım elbiseli, mühür kokan bir yağmur bulutuna kaptırmak üzereyken çıka geldi. Amelie ile ortak bir yanımız vardı: bedenlerimiz büyüse de zihnen çocuktuk. O sinemada filmi izlemek yerine insanların yüzlerine bakıyordu, ben elimdeki patlamış mısırların küçültülmüş birer bulut olduğunu düşünüyordum.
Bir ufak detayda benden: dostu ölen adamın ismini sildiği cep rehberindeki sağ sayfada alt alta yazılmış kırmızı dairedeki (evet, geometrik açıdan çok başarılı olmamakla birlikte o bir daire özünde)isim Raymond Dufail bizim kırılgan ressamımız….
Film Amelie’nin hayatla buluştuğu ilk an ile başlar. Tarih: 3 Eylül 1973. Saat 18:28:32’dir. Hayata dair güzel, sevimli, yalın ve hüzünlü bir zaman olan bu an’da Amelie’nin babasına ait x kromozomlu sperm annesine ait yumurtayı döllemiştir. Yani daha işin en başında küçük ayrıntıların büyük kahramanı Amelie Poulain nasıl bir dünyada bizi ağırlayacağının işaretini vermiştir. Jenerikte yer alan küçük Amelie Poulain’e ait anılar değildir, Amelie’nin dünyasıdır orası… Hiç büyülmeyen o büyülü yerdir…
Filmin başında karakterler bize çok yalın, ama çok açık bir şekilde Amelie tarzında tanıtılır, sevdikleri ve sevmedikleri ufak ayrıntılarla. Zira birini tanıdığınızı ancak onun ufak ayrıntılarını keşfettiğinizde bilebilirsiniz, geri kalan her şey teferruattır ve yalnızca sizin kafanızı karıştıracaktır. Bu nedenle, başarısız yazar Hipolitio’yu her gün gördüğüm iş arkadaşlarımdan daha iyi tanımaktayım.
Amelie’nin kaderini bir olay değiştirecektir: 31 Ağustos 1997 günü neredeyse tüm dünya için en önemli olay Prenses Diana’nın trajik ölümüdür. Ancak Amelie’nin hayatı çok daha önemli ufak ayrıntılarda gizli olduğu için, onun kaderini değiştirecek olan da; çocukca bir ayrıntıdır: oyuncak kutusudur. Bu kutu dünyadaki her şeyden önemlidir. (Tutankamon’un mezarının keşfeden kâşifin duyduğu heyecanı duymaktadır). Amelie için medyatik trajedinin bu hazine karşısında hiçbir değeri kalmamıştır. Yönetmen bunu filmde net bir şekilde hissettirir. Kutuyu bulduktan sonra umursamaz bir ifadeyle ölüm haberinin veren Televizyonu kapatır. Ayrıca filmin ilerleyen kısımlarında ölümü çok trajik bulan gazete büfesinde çalışan meraklı bayana, “Genç ve güzel olmasa bu kadar üzülmez miydiniz?” diye sormaktadır.
Filmden alınan yukarıdaki karede, motosiklet koleksiyon kartları, Fransız bisikletçi oyuncağı bir yarış arabası, bir futbolcu fotoğrafı, düdük vb paha biçilemez parçalardan oluşan kutuyu görüyoruz.
Amelie’nin, olgunlaşmasına izin vermediği hayal gücünün, beslendiği en önemli kaynak yalnızlığıdır. Çocukluğundan bu yana, yanlış teşhis edilen bir rahatsızlık nedeniyle yalnızdır. Tek arkadaşı intihar eğilimli balığıdır, ancak onu da annesi evde barındırmaz ve böylece ilk ayrılığını tadar. Yalnızlığını hayali kahramanlarla doldurur. Anne ve babası ile sıcak bir ilişki kuramadığı için, kafasına takılan ve nedenini bulamadığı her şeyi onlara soramamaktadır. O da tüm soruların yanıtlarını kendi hayal gücüyle yanıtlar. Bu yüzden plakların, krepler gibi yapıldığını sanmakta veya komadaki bir kadının tüm uykusunu uyduğunu düşünmektedir.
Amelie’nin yalnızlığı büyüdükten sonra da devam etti. Ta ki kaderini değiştiren o kutuyu bulana kadar. Bu kutu ona yaşadığı binadan arkadaşlar edinmesi dışında ve bunlardan çok daha önemli olarak Nino’ya kavuşturacaktı. Nino kalabalığa karışma fırsatı edinse de, o da Amelie gibi yalnız büyümüştü. Sınıfın acımasız çocukları onu dışlamışlardı ve yalnızlığa itmişlerdi. Bunu çöp kutusuna oturtulduğu çocukluk dönemine ait flashbackten anlayabiliyoruz. İnsanlar yanlarında istemedikleri şeyleri çöpe atarlar, Nino’nun sınıf arkadaşları da öyle yapmıştı. Bu yalnızlık ikisinin de hayal gücüne güç katmıştı. Amelie yatarken, tablolarda hayvanlar bir fabldan çıkmış gibi canlanıp yorumlarda bulunuyor, başucu abajurundaki domuzcuk ise uyuyabilmesi için ışığı kapatıyordu. Nino’da benzer bir şekilde, gece yatarken fotoğraf albümünden kendisine not içeren bir dörtlü polaraid ona Amelie ile ilgili bilgiler veriyordu.
Amelie ve Nino için yalnızlık bir tercih değilken, kırılgan ressamımız için bir tercih olduğunu anlıyoruz (Raymond Dufail: “Ben hiç dışarı çıkmam, dışarıda yalnızca alçaklar var.”), ama o da Amelie’nin bu hayatı güzelleştirme seferberliğine tüm bilgeliği ile katılıyor ve yalnızlığından böylece arınıyor. Filmimizin bir diğer yalnızı ise Renoir’ın sandalda öğle yemeği isimli tablosundaki kaçak bakışlı kız. Bu kızın film boyunca çok sık Amelie ile özdeşleştirildiğini görüyoruz.
Güçlü bir hayal gücüne sahip olan kahramanımız yapacağı yardımları çok göze batan şekilde yapmak istemiyor, harika ve keyifli stratejiler geliştiriyor: Dominic Bretodeau’yu sokakta çalan bir telefonla avlıyor, Kafedeki karakterlerin birbirlerinden hoşlanmaları için, ikisine de bu yönde bir duygu kıvılcımı atıyor ve bu işe dedikoducu büfeci bayanı da alet ediyor, Nino’yu Paskalya yumurtası arayan bir çocuğun heyecanının içine sürüklüyor… Amelie daha küçük bir çocuk, bu yüzden de öç alırken çok acımasız olabiliyor. Tıpkı manavın evinde hazırladığı türlü tuzaklarda olduğu gibi.
Kalbi olan herkesin görebileceğine inanan (hatta bir enginarın bile) Amelie, kör adamla yaptığı kısa yürüyüşte, hayatta göze çarpan ufak yalın ve değerli ayrıntılarla kör adama görsel bir şov sunuyor. Adamla ayrıldığı noktada, sarı ağırlıklı bir rengin adamın etrafını sardığını görüyoruz, bence burada yönetmen bir körün gözünden mutluluğun rengini anlatmaya çalışmış.
Amelie Nino’nun, fotoğraf albümünde yer alan adamın kimliğini, nasıl da merak ettiğini çok iyi anlıyor ve çocukça gerçek üstü bir gerekçe uydurarak onun bir ölü olduğunu Nino’ya anlatmaya çalışıyor, Aşağıdaki karede Amelie’ye bakarsanız onun hareketlerinden de bir çocuk gibi davrandığını görebilirsiniz.
Kahramanımız iyilik yaptıkça kendini daha iyi hissediyor, ancak bir şey fark ediyor hayatındaki en yakın iki kişiye henüz yardım etmediğini: Babasına ve kendisine… Hemen babasına gidiyor, babasını uyandıracakken, bahçe cücesi ile göz göze geliyor ve planını orada kuruyor. Seyahat etmeye ikna edemediği babasını, bir bahçe cücesinin bile dünyayı gezebileceğini belgelerle (hostes arkadaşına çektirttiği fotoğraflar) kanıtlamaya karar veriyor.
İstanbul’u da ziyaret eden bahçe cücesinin dünya turu.
Babasından sonra sıra, yardıma en muhtaç kişiye, kendisine geliyor. Nino’ya aşık, ama zihnen bir çocuk olduğu için çok kırılgan, doğru strateji olmadan bu işi riske atmak istemiyor. Aslında bunların hiçbiri değil, gerçek denen o acımasızlıkla yüzleşmekten korkuyor. Çünkü şu an her şey bir oyun. Her çocuk gibi Amelie’de oyunu çok seviyor… Oyunun sonunda Nino Cafe’ye kadar geliyor… Ama bu noktada bazı yetişkin adımlara da ihtiyaç duyuluyor. Bu muhtaçlık Amelie’yi korkutuyor. Aşkının gidişi karşısında bir sürahi su gibi dökülse de yerlere, çare yok kaçıyor… Hatta öyle kaçıyor ki gerçeklerden, ev telefonunu yastıkların altına gömüyor… Burada su bardaklı küçük kıza, kırılgan ressamımız yardım ediyor ve son bir cesaretle Amelie’nin aşkına kavuşmasını sağlıyor. Bu arada en sevdiğim sahnelerden biri var. Nino ile Amelie’nin bir kapının iki yüzünde birbirlerini dinlemeleri başında belirttiğim kırmızı-yeşil filmin en önemli yansımalarından biri bana kalırsa:
Le Fabuleux destin d’Amelie Poulain kırmızı yeşil bir film…
Nino’yu içeri alan Amelie, onu kendi dünyasına, yine kendi yöntemiyle alır: önce dudağında gülüşün bittiği yerden öper, sonra boynundan, ardından da gözünden… Ardından aynı seremoninin kendisine yapılmasını bekler… Amelie’nin kırmızı-yeşil dünyasına hoş geldiniz…
bÖ!
