“ ‘…Bana kalırsa film biraz karışıktı,’ dedi genç adam. ‘Bazı yerini anlamadım.’ ‘Canım,’ dedi kız, ‘Sonunda çocuk ölüyor işte.’ ‘Aptal,’ dedi delikanlı. ‘O kadarını biz de anladık.’ ”
Oğuz Atay, Tehlikeli Oyunlar
Oğuz Atay’ın bu sözü her anlamakta zorluk çektiğim filmde tebessümüyle birlikte usuma düşer. Forget me not filmini izledikten sonra da geldi. Filmi beğenmiştim (insan anlayamadığı şeyleri de beğenebiliyor, tek sözcüğünü anlamadığım Fado müzikleri gibi), ama tam anlamıyla oturtamadığım çok yer vardı. Oysa salondakilerin neredeyse hepsi anlamış görünüyordu. Filmi çözemediğime içerlenmiştim. Sonra yönetmen çok büyük bir ipucu verdi: “camera lucida”. Meğer salondaki herkes bu kitabı önceden okumuş…
Ben de camera lucida’dan çıkarımlar yaparak ve filmi çözümlemeye çalıştım. Yine de yanlış anladığım yerler vardı. Bu sefer filmin sitesinde, karakterlerin “alt yapı” öykülerine ulaştım ve kendimce filmi aşağıdaki gibi çözümledim:
Bahsettiğim alt yapı öykülerine değinmek istiyorum, çünkü onları okumadan yaptığım ilk çözümlemenin beni bambaşka yerlere götürdüğünü gördüm. Filmde üç ana karakter var: sürekli kendi fotoğraflarını çeken Leyla Çakıl, aradığını bir türlü bulamayan genç fotoğrafçı- yaşlı antikacı Koper ve Koper’in erken yaşta kaybettiği âşık olduğu kadın Süheyla. Bir de Koper’e eşya taşıyan eskici Tacettin Efendi var. Diğer üç karaktere bir an önce geçebilmek için kendisinden hemen bahsedeyim; Tacettin Efendi geçimini eskicilik ve toplayıcılıktan kazanan bir “kültür avcısı”. İşini önyargıların aksine seviyor. Çöpe atılan hayatları ayıklayan şuursuz bir cımbız değil, onların hayat olduğunun farkında. Bu noktada filmdeki bu karakter çok teğet olmakla birlikte bana, Orhan Pamuk’un senaryosunu yazdığı “Gizli Yüz” filmindeki Salih Kalyon’un oynadığı eskiciyi anımsatıyor. Zira o karakter de insanların attığı anılarını toplamaktadır, ancak iki karakter yine de oldukça farklıdır; forget me not filmindeki Tacettin Efendi, karakteri o kadar vurucu ve mistik kılınmamıştır, tamamen bilinçsizce olmamakla birlikte işini Gizli Yüzde’ki eskici kadar mistik bir yanı olmadan yapmaktadır. Tacettin Efendi’den film boyunca “Hatırlayamadıkları için de umutlarını kuramazlarmış… Neden? … Çünkü rüyaları benim torbada da ondan…” gibi bir söz duyamazsınız da, beklemezsiniz de… Zira Leyla Çakıl, Koper ve Süheyla varken böyle sözler ona düşmez. Ancak onun “mistik” olmayışı yaptığı işin hüzünlü ağırlığını hafifletemez. Tacettin Efendi, insanların dokunulmazını toplamaktadır: atılmış aile fotoğraflarını. Filmde, sahaflarda ve eskici tezgâhlarında son yıllarda sıklıkla gördüğümüz siyah beyaz fotoğraf yığınlarının hüznüne göndermeler var. Çoğumuz için hiçbir şey ifade etmeyen bu fotoğraflar, onları atanlar için yitirilmiş “punctum”larla doludur. Bu bakımdan bunları satın alanlar, o fotoğraftaki anıları duyguları satın almaktadırlar ki, bu dehşet vericidir. Atılan ve ne yazık ki toplanan(!) bu fotoğraflara toplumun yara kabukları gibi bir benzetmede bulunmam çok yersiz ve arabesk kaçmaz umarım. Filmde ajitasyona kaçmadan da bu hepimizce bilinen duruma deyilmesi bence hoş olmuş.
Filmin ana kararakterlerinde Leyla Çakıl’ın alt yapı öyküsüne gelecek olursak; bu öyküyü okumadan önce onun, kendisinin yüzlerce kez fotoğrafını çekmesine karşın bir türlü çektiklerinde kendini bulamamasının nedeni olarak, yalnızlığı düşünmüştüm. Ancak öyküyü okuduktan sonra yanıldığımı anladım.
Her ikisi de ailevi bir gelenek olarak ikiz doğan ve doğuran bir çiftin: Talih ve Gürbüz Çiftçıkmaz çiftinin çocuklarının ikiz olması beklenirken, Talih Hanım’ın hamileliği sırasında Çakıl’ın Leyla’nın hücresine gömülmesiyle tek bir kız çocuğu dünyaya geliyor: Leyla. Kardeşi de içinde bir şekilde gömülü olduğu için ona Leyla Çakıl ismini koyuyorlar. Bir mezar taşı olarak doğuyor da denebilir. Daha doğumuyla birlikte Dali’vari(Salvador Dali’de kendisinin doğumundan önce ölen ağabeyi için “Doğar doğmaz tapınılan bir ölünün ayak izlerinden yürümeye başladım. Beni severken aslında hala onu seviyorlardı. Belki de benden çok onu… babamın sevgisinin sınırları, yaşamın ilk günlerinden itibaren çok büyük bir yara oldu benim için.” der.) bir çocukluk kederine tutuluyor. Hemen çok geç olmadan belirteyim, senaristin, benim edebi metinlerde çok sevdiğim isim oyunlarına girmesi hoşuma gitti: ikiz doğuramayan “Çiftçıkmaz” adı ve yine aşk acısı çeken Koper’in “kırıkkanat” soyadı gibi. Leyla Çakıl’ın fiili doğum günü de biraz karışık hastane kayıtlarında 23.12.1981’ken anneannenin isteği üzerine 07.01.1982 tarihine alınıyor ki bu da öykünün yazarının doğum gününe denk geliyor, Leyla biraz da benim diyor sanki senarist… Leyla Çakıl’ın odasının bir yüzü çeşitli türde, maneviyatta ve ebatta aynalarla dolu. Her aynanın kendi hikayesi olduğu yadırganmıyorsa, her aynanın “Leyla Çakıl”ının da kendi hikayesinin olmasının yadırganamaz olduğunu anlıyoruz filmde. Alt yapı hikâyesinde “verba volant scripta manent” (söz uçar, yazı kalır) sözüne bir isyan olarak, Leyla Çakıl’ın günlüğünü genelin ve makulün aksine aynalara tuttuğunu öğreniyoruz.
Duvarın bir diğer yüzünde “fotoğraflar ülkesi” var; sevgililerin, akrabaların, arkadaşların… hepsinin de aynalar gibi hikayeleri var, her fotoğrafın bir hikayesi vardır çünkü. Bu fotoğraflar ülkesinin sardığı, boş bir çerçeve adası var. O adanın kilidini çözecek kendine ait bir fotoğrafı arıyor Leyla Çakıl. Roland Barthes’e kulak veriyor: “fotoğraf bazen gerçek bir yüzde veya aynadaki bir yüzde göremediğimiz bir şeyi görünür kılar” diyor ve yüzlerce kez polaroid makinenin karşısında “Tathata!” (Sanskritçe’de “bu!” anlamına gelen “tat” kökünden türemiş, “böylece” “bunun için” gibi anlamları olan ve Budizm’de de genel bir görüşü temsil eden sözcük.) diyerek kendini gösteriyor, ama camera obscura ona bakmıyor. Yine de o “var” aslında, çünkü “içinde bir şey veya birisi olmayan hiçbir fotograf yoktur.” Zira camera obscura da onu bir başkasına “tathata!” diye gösterecek: Koper Kırıkkanat’a.
Poz verirken aynı zamanda poz verdiğini biliyor ve poz verdiğinin bilinmesini de istiyor. Poz vermek Barthes’a göre de insanı bir başkası kıldığından (Objektifin beni gözlediğini farkettiğimde her şey değişiyor; kendimi poz için konumlandırıyorum, bir anda bedenim başka bir beden oluyor. Kendimi bir resme çeviriyorum. Bu dönüşüm etkinliği olan bir dönüşüm. Fotoğrafın keyfine göre, bedenimi yarattığını ya da aşağıladığını hissediyorum…R. Barthes Camera Lucida) , Leyla Çakıl da bunun (öznenin nesneye dönüştüğünün) farkında olduğu için fotoğrafladığı kişi asla kendisi olamıyor. Barthes ile aynı şeyi istiyor: kendisi ile görüntüsünün çakışmasını, ancak yine Barthes’in belirttiği gibi bu pek mümkün değil, “çünkü niteliği itibariyle ağır-hareketsiz ve inatçı olan görüntüsü ile bölünmüş ve dağılmış olan kendisi örtüşmemekte.”
Barthes’a göre bazı fotoğraflara genel bir ilgi duyulabilir, bu genel ilginin kaynağı insanların belirli birikimlerinden, neredeyse eğitimlerinden kaynaklanır ve bu genel ilginin yarattığı duygu ortalama bir duygudur. Barthes, bu ilgiyi Latince “studium” (Latincede bir şey hakkında öğrenmek, çaba göstermek anlamına gelen sözcük)sözcüğü ile anlatır. Fotoğraflardaki biçimlere, yüzlere, hareketlere kültürel olarak katılmayı sağlayan çağrışım studiumdur. Barthes’e göre çok daha önemli olan ikinci öğe: “punctum”(Latince’de, nokta, yara, delme ve delik anlamlarına gelen sözcük) dur. Punctum, studium’u deler geçer. Fotoğraftaki bu delici etkiyi yaratan punctum, Latince’de hem delme, hem nokta hem de yara anlamına gelmektedir ki, Barthes’ın “punctum”la anlatmak istediğini bu lafzi (sözel) yorumlamayla açıklamaktadır. Punctum’u olan fotoğraf binlerce fotoğraf arasından çıkar, fotoğrafı deler, bizi yaralar ve bu acıyı hissetirir. Bana kalırsa karakterlerin alt yapı öyküleri de aslında filmi izleme için gerekli birer “studium” birer “diploma” oluyor.
Leyla Çakıl’ın fotoğrafları bir studium ve hatta belki de punctum taşımakla birlikte. Aradığı punctumu bulamıyor. O, doğmasıyla ruhunun sırtına yüklenen bu mezar taşından kurtularak “biz” yani Leyla ile Çakıl’dan sıyrılıp; ben, yani Leyla olmak istiyor. Ama bu o kadar zor ki, filmdeki bir sahnede çektiği polaraid fotoğrafta yavaş yavaş beliren fotoğraf kendi yaşlarında bir erkek suretini gösteriyor. Bence bu pozunda da “Çakıl” olabiliyor, ama Leyla olamıyor. (Bu arada hemen belirteyim bazı arkadaşlarının onu sadece Leyla olarak tanıyor olması onu sadece isim bazında “Leyla” kılabilmiştir bence…)
Barthes’a göre, atılan fotoğraflar birçokları için bir studiumken, atan kişi için punctumdur. Ancak Leyla Çakıl’ın amacına ulaşamadığı fotoğrafları atılmaktadır ve bu sefer Barthes’in bahsettiğinin aksine onları bulan bir başkası (Koper) için punctum olacaklardır.
Koper Kırıkkanat karekterinin alt yapı öyküsünden, onun kuyumculuktaki eski metodları araştırırken kendini antika tutkunu haline getirdiğini öğreniyoruz. Hayatından iki sabiti(konstant) var: bunlardan biri değişmeyen masası diğeri ise değişmeyen aşkı. Antika objelerine dokunarak onları hissederek anlıyor. İnsanları da aynı yöntemle dinliyor ve ellerinin arkasında bir şey saklayan çocukların acemiliğinde yakalıyor onları ne sakladıklarını öğreniyor. Filmin flashback sahnelerinde solgun yüzlü Süheyla’nın bir koltukta uzanırken Koper tarafından fotoğraflanmaya çalışıldığını görüyoruz. Öyküden öğrendiğimiz kadarıyla Süheyla ağır hasta ve ölmeden kendisinin fotoğraflanmasını ve böylece ruhunun kaçırılmamasını Koper’den istediğini öğreniyoruz. Ancak Koper tam fotoğrafladığı anda Süheyla ölüyor ve Koper bundan kendisini sorumlu tutuyor, ismi kaderini belirliyor ve ruhunun kanadı kırılıyor… Bunun dehşeti Koper’i derinden etkiler. (Barthes: Genç fotoğrafçılar ölümün ajanları olduğunu bilmiyorlar). Aslında fotoğraflarken de onu bir bakıma ölümlü ve ölümsüz kılmaktadır da gerçekten. Ölümün fotoğrafın ideaları olduğundan bahsedilmektedir sıklıkla camera lucida’da. Örneğin fotoğrafın resimden çok tiyatroya benzemesinin asıl nedeninin ölümdür der Barthes. Ancak ölümün yanında ölümsüzleştirmiştir de Süheyla’yı (veya onun tayfını) çünkü onu fotoğrafladığı yaşa hapsetmiştir. Tıpkı Barthes’i derinden etkileyen “winter garden” fotoğrafındaki çocuk kalan annesi gibi. Camera luciada’da çok güzel özetlendiği gibi “ölen bir yıldızın yıllar sonra bize ulaşan ışıklarıdır fotoğraf” Süheyla’nın ışıkları da çekilen fotoğraflarda ulaşmaktadır Koper’e. Koper’in antikacılağı bu kadar sevmesi, tıpkı aynı yaşta kalan Süheyla gibi yaşadığı dönemi de aynı çağda tutma çabası olabilir. Fotografa özgü zamanı öldürme olgusunu, yaşantısına sokmaya çalışıyor olsa da, durum umutsuz. Zira fotograflar “an”a hükmettikleri (tek cephede savaştıkları) için onlar için zamanı öldürmek kolaydır. Ancak bitmez ‘an’lar silsilesinden oluşan yaşantının kendisin de bu mümkün değildir, çünkü burada perde (shotter) çok çok uzun bir süre açık kaldığı için kadraja daima istenmeyen “oyunbozan” kimseler ve olaylar girecektir. Filmde de antika dükkânına giren müşteriler tam da anlatmak istediğim “oyunbozanlığı” yapmaktadırlar. Onları oyun bozan yapan bir diğer şey ise Süheyla’nın rüzgar ziliyle özdeşleşmesidir. Kapı her çalındığında Süheyla’ya ait olması gereken sesi, sesin sahibi olmayı hak etmeyenlerin kullandığını gören Koper için hayal kırıklığı kaçınılmazdır. Burada bir parantez açıp komplo teoriciliği yapmak istiyorum (istemeyen okumasın zira hoca sınavda buradan sormayacak) Roland Barthes ve Koper karakterini canlandıran Zafer Diper dış görünüş olarak çok benzemektedirler. Bu da Roland Barthes’a bir teşekkür notu olabilir mi acaba?
Koper, sürekli olarak bir toplayıcıdan eski fotoğraflar almaktadır, bu fotoğraflarda onu Süheyla’nın hissettiklerine götürecek bir “punctum” aramaktadır. Ama ona yaklaştıracak studium’lara da razıdır aslında, çünkü punctum denen şey büyüteçle bakılmaya gerek bırakmayacak kadar çarpıcıdır/delicidir. Punctum bir ayrıntı olmasının yanı sıra fotoğrafı tamamen saran (baskı kuran) da bir şeydir. Sonunda bu punctum’u Leyla Çakıl’ın kendisini bulamadığı fotoğraflarda bulacaktır. Aslında onu bu punctum’a da bir studium götürmüştür: Leyla’nın, Süheyla’nın ölerek ölümsüzleştiği yaşlarda oluşu. Punctum ise; “Winter garden” fotoğrafında annesinin annesi olan o çocuğa benzememesi gibi belki de Leyla’nın Süheyla’ya benzemeyişidir. Zira Leyla daha hayat dolu bir izlenim bırakmıştır filmi izleyenlerde, en azından o tarz pozlar vermiştir. Oysa Süheyla, durgun bir hayalet gibi pozlar vermektedir, Leyla Tungsten, Süheyla daha mavi ağırlıklı bir ışık sıcaklığıdır.
Nihayetinde Koper, punctum’u bulmuş, heyecanlanmış ve etkilenmiştir. Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanındaki gibi: Otelde kalan bayan müşterinin gitmesinin ardından, ondan kalan tek şey olan havlu da bana göre bir punctumdur. Zebercettin karakterinin o havluyu aşık olduğu bayan müşteri yapması gibi, Koper için de artık Leyla’nın fotoğraflarındaki o şey o “ayrıntı” artık Süheyla’dır…
Süheyla karakterine gelince… Sadece “sonunda kız ölüyor işte” demek istemezdim, ama öyle… Çünkü Süheyla karakterini bu filmin ana karakterlerinden biri yapan Süheyla değil, Koper’in ona olan aşkı ve onun yer almadığı sonsuz boşluğu ondan olan anıları yerleştirişidir. Aynasının kenarındaki Süheyla’nın siyah beyaz fotoğrafı değildir işin punctum’u, Koper’in yaralı ciğeri(kuyumculuktan kalma hastalık), yüreği ve yüzü ile gülümsemesidir o an’a çünkü punctum yaranın ta kendisidir…
bÖ!
