Le Fabuleux destin d’Amelie Poulain Kırmızı-Yeşil Bir Film

“Les poules couvent souvent au couvent”

Sinemada siyah-beyaz, ilk olarak bir tercih değildi, bir zorunluluktu: asil, anlamlı, karşıtlığa dolayısıyla dramatik çatışmaya müsait hoş bir zorunluluk... O zaman yaşayanlar için hiçbir şekilde nostaljik bir yanı da yoktu… Siyah-beyaz kaçınılmaz olarak yerini, renkliye bıraktı, renkli daha renkliye, daha renkli, daha canlı ve net renkliye ve o da son olarak üç boyutlu filmlere... Her biri bir öncekinin nostaljisini oluştursa da, hiçbiri siyah-beyaz kadar güçlü olamadı. Bu durumun fotograf negatifinin ironisinden de kaynaklandığını düşünüyorum: siyah olan aslında beyazdır, Beyazsa kap kara bir alan. Çağımıza ne kadar da uygun: kimse kendi değildir… Biri hariç: Amelie Poulain…

Jean Pier Jeunet’in filmi bana göre yeni bir şey yakaladı (bir çocuğa göre her şey yenidir, çünkü birçok şeyi bilmemektedir): yeşil-kırmızı film. Biliyorum, aklınıza hemen Kieslowski’nin o meşhur üçlemesi gelecek: mavi-beyaz-kırmızı. Ama kast ettiğim yalnızca ağırlıklı olarak bir rengin kullanılması değil, çok daha fazlası… Kieslowski’nin filmlerinde baskın bir renk, tüm filmi sarar zira. Amelie ise kırmızı-yeşil bir filmdir, tıpkı siyah-beyaz film gibi bir kontrastla. Daha doğrusu hem kontrast hem de uyumla ve siyah-beyaz filmlerin aksine bir ortak noktası: bir grisi olmadan. Çünkü kırmızının zıttı yeşil olsa da, karışımları kahverengidir. Kahverengine ise, bu filmde pek rastlamayız. Kırmızı-yeşilin görsel olarak en başarılı uyumlarından biri, Amelie’nin St Martin Kanalı’nda taş sektirdiği sahnedir:



Amelie, benim en sevdiğim film. “Bu film neden benim en sevdiğim film?” sorusunu sorduğunuzda, ben keyifle yolda bozuk parasını düşüren insanların tepkilerini izliyor olacağım(Başar Öztürk, bozuk parasını düşüren insanları izlemekten, ayaklarına o yıl ilk kez denizin değmesinden, yazın sıcakta yastığını ters çevirip yüzünün bir dakikalığına serinlemesinden, sevgilisinin burnunun ucuna konan kar tanesinin erimesini seyretmekten hoşlanır. Başar Öztürk şunlardan hoşlanmaz; anne ve babasına bağıran ergenlerden, ayakkabı bağının çözülmesinden, çamaşır makinesinde unutulan kâğıt mendilin çamaşırlarına küçük parçalar halinde yayılmasından…).

Filmin fragmanında yer alan bir slogan vardı: “Amelie Poulain hayatınızı değiştirecek!” diye. Ne kadar da küçümsemiştim bu sloganı, ne denli iddialı bulmuştum. Ancak yanılmadı, Amelie Poulain benim hayatımı değiştirdi! İçimdeki çocuğu, “büyümek” denen, gri takım elbiseli, mühür kokan bir yağmur bulutuna kaptırmak üzereyken çıka geldi. Amelie ile ortak bir yanımız vardı: bedenlerimiz büyüse de zihnen çocuktuk. O sinemada filmi izlemek yerine insanların yüzlerine bakıyordu, ben elimdeki patlamış mısırların küçültülmüş birer bulut olduğunu düşünüyordum.



Bir ufak detayda benden: dostu ölen adamın ismini sildiği cep rehberindeki sağ sayfada alt alta yazılmış kırmızı dairedeki (evet, geometrik açıdan çok başarılı olmamakla birlikte o bir daire özünde)isim Raymond Dufail bizim kırılgan ressamımız….

Film Amelie’nin hayatla buluştuğu ilk an ile başlar. Tarih: 3 Eylül 1973. Saat 18:28:32’dir. Hayata dair güzel, sevimli, yalın ve hüzünlü bir zaman olan bu an’da Amelie’nin babasına ait x kromozomlu sperm annesine ait yumurtayı döllemiştir. Yani daha işin en başında küçük ayrıntıların büyük kahramanı Amelie Poulain nasıl bir dünyada bizi ağırlayacağının işaretini vermiştir. Jenerikte yer alan küçük Amelie Poulain’e ait anılar değildir, Amelie’nin dünyasıdır orası… Hiç büyülmeyen o büyülü yerdir…

Filmin başında karakterler bize çok yalın, ama çok açık bir şekilde Amelie tarzında tanıtılır, sevdikleri ve sevmedikleri ufak ayrıntılarla. Zira birini tanıdığınızı ancak onun ufak ayrıntılarını keşfettiğinizde bilebilirsiniz, geri kalan her şey teferruattır ve yalnızca sizin kafanızı karıştıracaktır. Bu nedenle, başarısız yazar Hipolitio’yu her gün gördüğüm iş arkadaşlarımdan daha iyi tanımaktayım.
Amelie’nin kaderini bir olay değiştirecektir: 31 Ağustos 1997 günü neredeyse tüm dünya için en önemli olay Prenses Diana’nın trajik ölümüdür. Ancak Amelie’nin hayatı çok daha önemli ufak ayrıntılarda gizli olduğu için, onun kaderini değiştirecek olan da; çocukca bir ayrıntıdır: oyuncak kutusudur. Bu kutu dünyadaki her şeyden önemlidir. (Tutankamon’un mezarının keşfeden kâşifin duyduğu heyecanı duymaktadır). Amelie için medyatik trajedinin bu hazine karşısında hiçbir değeri kalmamıştır. Yönetmen bunu filmde net bir şekilde hissettirir. Kutuyu bulduktan sonra umursamaz bir ifadeyle ölüm haberinin veren Televizyonu kapatır. Ayrıca filmin ilerleyen kısımlarında ölümü çok trajik bulan gazete büfesinde çalışan meraklı bayana, “Genç ve güzel olmasa bu kadar üzülmez miydiniz?” diye sormaktadır.



Filmden alınan yukarıdaki karede, motosiklet koleksiyon kartları, Fransız bisikletçi oyuncağı bir yarış arabası, bir futbolcu fotoğrafı, düdük vb paha biçilemez parçalardan oluşan kutuyu görüyoruz.

Amelie’nin, olgunlaşmasına izin vermediği hayal gücünün, beslendiği en önemli kaynak yalnızlığıdır. Çocukluğundan bu yana, yanlış teşhis edilen bir rahatsızlık nedeniyle yalnızdır. Tek arkadaşı intihar eğilimli balığıdır, ancak onu da annesi evde barındırmaz ve böylece ilk ayrılığını tadar. Yalnızlığını hayali kahramanlarla doldurur. Anne ve babası ile sıcak bir ilişki kuramadığı için, kafasına takılan ve nedenini bulamadığı her şeyi onlara soramamaktadır. O da tüm soruların yanıtlarını kendi hayal gücüyle yanıtlar. Bu yüzden plakların, krepler gibi yapıldığını sanmakta veya komadaki bir kadının tüm uykusunu uyduğunu düşünmektedir.

Amelie’nin yalnızlığı büyüdükten sonra da devam etti. Ta ki kaderini değiştiren o kutuyu bulana kadar. Bu kutu ona yaşadığı binadan arkadaşlar edinmesi dışında ve bunlardan çok daha önemli olarak Nino’ya kavuşturacaktı. Nino kalabalığa karışma fırsatı edinse de, o da Amelie gibi yalnız büyümüştü. Sınıfın acımasız çocukları onu dışlamışlardı ve yalnızlığa itmişlerdi. Bunu çöp kutusuna oturtulduğu çocukluk dönemine ait flashbackten anlayabiliyoruz. İnsanlar yanlarında istemedikleri şeyleri çöpe atarlar, Nino’nun sınıf arkadaşları da öyle yapmıştı. Bu yalnızlık ikisinin de hayal gücüne güç katmıştı. Amelie yatarken, tablolarda hayvanlar bir fabldan çıkmış gibi canlanıp yorumlarda bulunuyor, başucu abajurundaki domuzcuk ise uyuyabilmesi için ışığı kapatıyordu. Nino’da benzer bir şekilde, gece yatarken fotoğraf albümünden kendisine not içeren bir dörtlü polaraid ona Amelie ile ilgili bilgiler veriyordu.

Amelie ve Nino için yalnızlık bir tercih değilken, kırılgan ressamımız için bir tercih olduğunu anlıyoruz (Raymond Dufail: “Ben hiç dışarı çıkmam, dışarıda yalnızca alçaklar var.”), ama o da Amelie’nin bu hayatı güzelleştirme seferberliğine tüm bilgeliği ile katılıyor ve yalnızlığından böylece arınıyor. Filmimizin bir diğer yalnızı ise Renoir’ın sandalda öğle yemeği isimli tablosundaki kaçak bakışlı kız. Bu kızın film boyunca çok sık Amelie ile özdeşleştirildiğini görüyoruz.

Güçlü bir hayal gücüne sahip olan kahramanımız yapacağı yardımları çok göze batan şekilde yapmak istemiyor, harika ve keyifli stratejiler geliştiriyor: Dominic Bretodeau’yu sokakta çalan bir telefonla avlıyor, Kafedeki karakterlerin birbirlerinden hoşlanmaları için, ikisine de bu yönde bir duygu kıvılcımı atıyor ve bu işe dedikoducu büfeci bayanı da alet ediyor, Nino’yu Paskalya yumurtası arayan bir çocuğun heyecanının içine sürüklüyor… Amelie daha küçük bir çocuk, bu yüzden de öç alırken çok acımasız olabiliyor. Tıpkı manavın evinde hazırladığı türlü tuzaklarda olduğu gibi.

Kalbi olan herkesin görebileceğine inanan (hatta bir enginarın bile) Amelie, kör adamla yaptığı kısa yürüyüşte, hayatta göze çarpan ufak yalın ve değerli ayrıntılarla kör adama görsel bir şov sunuyor. Adamla ayrıldığı noktada, sarı ağırlıklı bir rengin adamın etrafını sardığını görüyoruz, bence burada yönetmen bir körün gözünden mutluluğun rengini anlatmaya çalışmış.

Amelie Nino’nun, fotoğraf albümünde yer alan adamın kimliğini, nasıl da merak ettiğini çok iyi anlıyor ve çocukça gerçek üstü bir gerekçe uydurarak onun bir ölü olduğunu Nino’ya anlatmaya çalışıyor, Aşağıdaki karede Amelie’ye bakarsanız onun hareketlerinden de bir çocuk gibi davrandığını görebilirsiniz.



Kahramanımız iyilik yaptıkça kendini daha iyi hissediyor, ancak bir şey fark ediyor hayatındaki en yakın iki kişiye henüz yardım etmediğini: Babasına ve kendisine… Hemen babasına gidiyor, babasını uyandıracakken, bahçe cücesi ile göz göze geliyor ve planını orada kuruyor. Seyahat etmeye ikna edemediği babasını, bir bahçe cücesinin bile dünyayı gezebileceğini belgelerle (hostes arkadaşına çektirttiği fotoğraflar) kanıtlamaya karar veriyor.


İstanbul’u da ziyaret eden bahçe cücesinin dünya turu.

Babasından sonra sıra, yardıma en muhtaç kişiye, kendisine geliyor. Nino’ya aşık, ama zihnen bir çocuk olduğu için çok kırılgan, doğru strateji olmadan bu işi riske atmak istemiyor. Aslında bunların hiçbiri değil, gerçek denen o acımasızlıkla yüzleşmekten korkuyor. Çünkü şu an her şey bir oyun. Her çocuk gibi Amelie’de oyunu çok seviyor… Oyunun sonunda Nino Cafe’ye kadar geliyor… Ama bu noktada bazı yetişkin adımlara da ihtiyaç duyuluyor. Bu muhtaçlık Amelie’yi korkutuyor. Aşkının gidişi karşısında bir sürahi su gibi dökülse de yerlere, çare yok kaçıyor… Hatta öyle kaçıyor ki gerçeklerden, ev telefonunu yastıkların altına gömüyor… Burada su bardaklı küçük kıza, kırılgan ressamımız yardım ediyor ve son bir cesaretle Amelie’nin aşkına kavuşmasını sağlıyor. Bu arada en sevdiğim sahnelerden biri var. Nino ile Amelie’nin bir kapının iki yüzünde birbirlerini dinlemeleri başında belirttiğim kırmızı-yeşil filmin en önemli yansımalarından biri bana kalırsa:


Le Fabuleux destin d’Amelie Poulain kırmızı yeşil bir film…

Nino’yu içeri alan Amelie, onu kendi dünyasına, yine kendi yöntemiyle alır: önce dudağında gülüşün bittiği yerden öper, sonra boynundan, ardından da gözünden… Ardından aynı seremoninin kendisine yapılmasını bekler… Amelie’nin kırmızı-yeşil dünyasına hoş geldiniz…
bÖ!

tekil itham

1955-1956 yıllığında Oğuz Atay için şu ifade yer alır: "Suna Kan'ı çok beğenir ve sanatını da takdir eder. Üç gece arka arkaya rüyasında suna kan konseri dinleyince, pijamalı oluşundan utanıp, dördüncü gece lacivert elbisesiyle yattığını anlatmaktadır." Onun müthiş hüzünlü, müthiş mizahlı harika anısına...

bÖ!

f. studium diaframda ve 1/punctum ışıkta forget me not filmi

“ ‘…Bana kalırsa film biraz karışıktı,’ dedi genç adam. ‘Bazı yerini anlamadım.’ ‘Canım,’ dedi kız, ‘Sonunda çocuk ölüyor işte.’ ‘Aptal,’ dedi delikanlı. ‘O kadarını biz de anladık.’ ”
Oğuz Atay, Tehlikeli Oyunlar

Oğuz Atay’ın bu sözü her anlamakta zorluk çektiğim filmde tebessümüyle birlikte usuma düşer. Forget me not filmini izledikten sonra da geldi. Filmi beğenmiştim (insan anlayamadığı şeyleri de beğenebiliyor, tek sözcüğünü anlamadığım Fado müzikleri gibi), ama tam anlamıyla oturtamadığım çok yer vardı. Oysa salondakilerin neredeyse hepsi anlamış görünüyordu. Filmi çözemediğime içerlenmiştim. Sonra yönetmen çok büyük bir ipucu verdi: “camera lucida”. Meğer salondaki herkes bu kitabı önceden okumuş…

Ben de camera lucida’dan çıkarımlar yaparak ve filmi çözümlemeye çalıştım. Yine de yanlış anladığım yerler vardı. Bu sefer filmin sitesinde, karakterlerin “alt yapı” öykülerine ulaştım ve kendimce filmi aşağıdaki gibi çözümledim:

Bahsettiğim alt yapı öykülerine değinmek istiyorum, çünkü onları okumadan yaptığım ilk çözümlemenin beni bambaşka yerlere götürdüğünü gördüm. Filmde üç ana karakter var: sürekli kendi fotoğraflarını çeken Leyla Çakıl, aradığını bir türlü bulamayan genç fotoğrafçı- yaşlı antikacı Koper ve Koper’in erken yaşta kaybettiği âşık olduğu kadın Süheyla. Bir de Koper’e eşya taşıyan eskici Tacettin Efendi var. Diğer üç karaktere bir an önce geçebilmek için kendisinden hemen bahsedeyim; Tacettin Efendi geçimini eskicilik ve toplayıcılıktan kazanan bir “kültür avcısı”. İşini önyargıların aksine seviyor. Çöpe atılan hayatları ayıklayan şuursuz bir cımbız değil, onların hayat olduğunun farkında. Bu noktada filmdeki bu karakter çok teğet olmakla birlikte bana, Orhan Pamuk’un senaryosunu yazdığı “Gizli Yüz” filmindeki Salih Kalyon’un oynadığı eskiciyi anımsatıyor. Zira o karakter de insanların attığı anılarını toplamaktadır, ancak iki karakter yine de oldukça farklıdır; forget me not filmindeki Tacettin Efendi, karakteri o kadar vurucu ve mistik kılınmamıştır, tamamen bilinçsizce olmamakla birlikte işini Gizli Yüzde’ki eskici kadar mistik bir yanı olmadan yapmaktadır. Tacettin Efendi’den film boyunca “Hatırlayamadıkları için de umutlarını kuramazlarmış… Neden? … Çünkü rüyaları benim torbada da ondan…” gibi bir söz duyamazsınız da, beklemezsiniz de… Zira Leyla Çakıl, Koper ve Süheyla varken böyle sözler ona düşmez. Ancak onun “mistik” olmayışı yaptığı işin hüzünlü ağırlığını hafifletemez. Tacettin Efendi, insanların dokunulmazını toplamaktadır: atılmış aile fotoğraflarını. Filmde, sahaflarda ve eskici tezgâhlarında son yıllarda sıklıkla gördüğümüz siyah beyaz fotoğraf yığınlarının hüznüne göndermeler var. Çoğumuz için hiçbir şey ifade etmeyen bu fotoğraflar, onları atanlar için yitirilmiş “punctum”larla doludur. Bu bakımdan bunları satın alanlar, o fotoğraftaki anıları duyguları satın almaktadırlar ki, bu dehşet vericidir. Atılan ve ne yazık ki toplanan(!) bu fotoğraflara toplumun yara kabukları gibi bir benzetmede bulunmam çok yersiz ve arabesk kaçmaz umarım. Filmde ajitasyona kaçmadan da bu hepimizce bilinen duruma deyilmesi bence hoş olmuş.

Filmin ana kararakterlerinde Leyla Çakıl’ın alt yapı öyküsüne gelecek olursak; bu öyküyü okumadan önce onun, kendisinin yüzlerce kez fotoğrafını çekmesine karşın bir türlü çektiklerinde kendini bulamamasının nedeni olarak, yalnızlığı düşünmüştüm. Ancak öyküyü okuduktan sonra yanıldığımı anladım.

Her ikisi de ailevi bir gelenek olarak ikiz doğan ve doğuran bir çiftin: Talih ve Gürbüz Çiftçıkmaz çiftinin çocuklarının ikiz olması beklenirken, Talih Hanım’ın hamileliği sırasında Çakıl’ın Leyla’nın hücresine gömülmesiyle tek bir kız çocuğu dünyaya geliyor: Leyla. Kardeşi de içinde bir şekilde gömülü olduğu için ona Leyla Çakıl ismini koyuyorlar. Bir mezar taşı olarak doğuyor da denebilir. Daha doğumuyla birlikte Dali’vari(Salvador Dali’de kendisinin doğumundan önce ölen ağabeyi için “Doğar doğmaz tapınılan bir ölünün ayak izlerinden yürümeye başladım. Beni severken aslında hala onu seviyorlardı. Belki de benden çok onu… babamın sevgisinin sınırları, yaşamın ilk günlerinden itibaren çok büyük bir yara oldu benim için.” der.) bir çocukluk kederine tutuluyor. Hemen çok geç olmadan belirteyim, senaristin, benim edebi metinlerde çok sevdiğim isim oyunlarına girmesi hoşuma gitti: ikiz doğuramayan “Çiftçıkmaz” adı ve yine aşk acısı çeken Koper’in “kırıkkanat” soyadı gibi. Leyla Çakıl’ın fiili doğum günü de biraz karışık hastane kayıtlarında 23.12.1981’ken anneannenin isteği üzerine 07.01.1982 tarihine alınıyor ki bu da öykünün yazarının doğum gününe denk geliyor, Leyla biraz da benim diyor sanki senarist… Leyla Çakıl’ın odasının bir yüzü çeşitli türde, maneviyatta ve ebatta aynalarla dolu. Her aynanın kendi hikayesi olduğu yadırganmıyorsa, her aynanın “Leyla Çakıl”ının da kendi hikayesinin olmasının yadırganamaz olduğunu anlıyoruz filmde. Alt yapı hikâyesinde “verba volant scripta manent” (söz uçar, yazı kalır) sözüne bir isyan olarak, Leyla Çakıl’ın günlüğünü genelin ve makulün aksine aynalara tuttuğunu öğreniyoruz.

Duvarın bir diğer yüzünde “fotoğraflar ülkesi” var; sevgililerin, akrabaların, arkadaşların… hepsinin de aynalar gibi hikayeleri var, her fotoğrafın bir hikayesi vardır çünkü. Bu fotoğraflar ülkesinin sardığı, boş bir çerçeve adası var. O adanın kilidini çözecek kendine ait bir fotoğrafı arıyor Leyla Çakıl. Roland Barthes’e kulak veriyor: “fotoğraf bazen gerçek bir yüzde veya aynadaki bir yüzde göremediğimiz bir şeyi görünür kılar” diyor ve yüzlerce kez polaroid makinenin karşısında “Tathata!” (Sanskritçe’de “bu!” anlamına gelen “tat” kökünden türemiş, “böylece” “bunun için” gibi anlamları olan ve Budizm’de de genel bir görüşü temsil eden sözcük.) diyerek kendini gösteriyor, ama camera obscura ona bakmıyor. Yine de o “var” aslında, çünkü “içinde bir şey veya birisi olmayan hiçbir fotograf yoktur.” Zira camera obscura da onu bir başkasına “tathata!” diye gösterecek: Koper Kırıkkanat’a.

Poz verirken aynı zamanda poz verdiğini biliyor ve poz verdiğinin bilinmesini de istiyor. Poz vermek Barthes’a göre de insanı bir başkası kıldığından (Objektifin beni gözlediğini farkettiğimde her şey değişiyor; kendimi poz için konumlandırıyorum, bir anda bedenim başka bir beden oluyor. Kendimi bir resme çeviriyorum. Bu dönüşüm etkinliği olan bir dönüşüm. Fotoğrafın keyfine göre, bedenimi yarattığını ya da aşağıladığını hissediyorum…R. Barthes Camera Lucida) , Leyla Çakıl da bunun (öznenin nesneye dönüştüğünün) farkında olduğu için fotoğrafladığı kişi asla kendisi olamıyor. Barthes ile aynı şeyi istiyor: kendisi ile görüntüsünün çakışmasını, ancak yine Barthes’in belirttiği gibi bu pek mümkün değil, “çünkü niteliği itibariyle ağır-hareketsiz ve inatçı olan görüntüsü ile bölünmüş ve dağılmış olan kendisi örtüşmemekte.”

Barthes’a göre bazı fotoğraflara genel bir ilgi duyulabilir, bu genel ilginin kaynağı insanların belirli birikimlerinden, neredeyse eğitimlerinden kaynaklanır ve bu genel ilginin yarattığı duygu ortalama bir duygudur. Barthes, bu ilgiyi Latince “studium” (Latincede bir şey hakkında öğrenmek, çaba göstermek anlamına gelen sözcük)sözcüğü ile anlatır. Fotoğraflardaki biçimlere, yüzlere, hareketlere kültürel olarak katılmayı sağlayan çağrışım studiumdur. Barthes’e göre çok daha önemli olan ikinci öğe: “punctum”(Latince’de, nokta, yara, delme ve delik anlamlarına gelen sözcük) dur. Punctum, studium’u deler geçer. Fotoğraftaki bu delici etkiyi yaratan punctum, Latince’de hem delme, hem nokta hem de yara anlamına gelmektedir ki, Barthes’ın “punctum”la anlatmak istediğini bu lafzi (sözel) yorumlamayla açıklamaktadır. Punctum’u olan fotoğraf binlerce fotoğraf arasından çıkar, fotoğrafı deler, bizi yaralar ve bu acıyı hissetirir. Bana kalırsa karakterlerin alt yapı öyküleri de aslında filmi izleme için gerekli birer “studium” birer “diploma” oluyor.

Leyla Çakıl’ın fotoğrafları bir studium ve hatta belki de punctum taşımakla birlikte. Aradığı punctumu bulamıyor. O, doğmasıyla ruhunun sırtına yüklenen bu mezar taşından kurtularak “biz” yani Leyla ile Çakıl’dan sıyrılıp; ben, yani Leyla olmak istiyor. Ama bu o kadar zor ki, filmdeki bir sahnede çektiği polaraid fotoğrafta yavaş yavaş beliren fotoğraf kendi yaşlarında bir erkek suretini gösteriyor. Bence bu pozunda da “Çakıl” olabiliyor, ama Leyla olamıyor. (Bu arada hemen belirteyim bazı arkadaşlarının onu sadece Leyla olarak tanıyor olması onu sadece isim bazında “Leyla” kılabilmiştir bence…)

Barthes’a göre, atılan fotoğraflar birçokları için bir studiumken, atan kişi için punctumdur. Ancak Leyla Çakıl’ın amacına ulaşamadığı fotoğrafları atılmaktadır ve bu sefer Barthes’in bahsettiğinin aksine onları bulan bir başkası (Koper) için punctum olacaklardır.

Koper Kırıkkanat karekterinin alt yapı öyküsünden, onun kuyumculuktaki eski metodları araştırırken kendini antika tutkunu haline getirdiğini öğreniyoruz. Hayatından iki sabiti(konstant) var: bunlardan biri değişmeyen masası diğeri ise değişmeyen aşkı. Antika objelerine dokunarak onları hissederek anlıyor. İnsanları da aynı yöntemle dinliyor ve ellerinin arkasında bir şey saklayan çocukların acemiliğinde yakalıyor onları ne sakladıklarını öğreniyor. Filmin flashback sahnelerinde solgun yüzlü Süheyla’nın bir koltukta uzanırken Koper tarafından fotoğraflanmaya çalışıldığını görüyoruz. Öyküden öğrendiğimiz kadarıyla Süheyla ağır hasta ve ölmeden kendisinin fotoğraflanmasını ve böylece ruhunun kaçırılmamasını Koper’den istediğini öğreniyoruz. Ancak Koper tam fotoğrafladığı anda Süheyla ölüyor ve Koper bundan kendisini sorumlu tutuyor, ismi kaderini belirliyor ve ruhunun kanadı kırılıyor… Bunun dehşeti Koper’i derinden etkiler. (Barthes: Genç fotoğrafçılar ölümün ajanları olduğunu bilmiyorlar). Aslında fotoğraflarken de onu bir bakıma ölümlü ve ölümsüz kılmaktadır da gerçekten. Ölümün fotoğrafın ideaları olduğundan bahsedilmektedir sıklıkla camera lucida’da. Örneğin fotoğrafın resimden çok tiyatroya benzemesinin asıl nedeninin ölümdür der Barthes. Ancak ölümün yanında ölümsüzleştirmiştir de Süheyla’yı (veya onun tayfını) çünkü onu fotoğrafladığı yaşa hapsetmiştir. Tıpkı Barthes’i derinden etkileyen “winter garden” fotoğrafındaki çocuk kalan annesi gibi. Camera luciada’da çok güzel özetlendiği gibi “ölen bir yıldızın yıllar sonra bize ulaşan ışıklarıdır fotoğraf” Süheyla’nın ışıkları da çekilen fotoğraflarda ulaşmaktadır Koper’e. Koper’in antikacılağı bu kadar sevmesi, tıpkı aynı yaşta kalan Süheyla gibi yaşadığı dönemi de aynı çağda tutma çabası olabilir. Fotografa özgü zamanı öldürme olgusunu, yaşantısına sokmaya çalışıyor olsa da, durum umutsuz. Zira fotograflar “an”a hükmettikleri (tek cephede savaştıkları) için onlar için zamanı öldürmek kolaydır. Ancak bitmez ‘an’lar silsilesinden oluşan yaşantının kendisin de bu mümkün değildir, çünkü burada perde (shotter) çok çok uzun bir süre açık kaldığı için kadraja daima istenmeyen “oyunbozan” kimseler ve olaylar girecektir. Filmde de antika dükkânına giren müşteriler tam da anlatmak istediğim “oyunbozanlığı” yapmaktadırlar. Onları oyun bozan yapan bir diğer şey ise Süheyla’nın rüzgar ziliyle özdeşleşmesidir. Kapı her çalındığında Süheyla’ya ait olması gereken sesi, sesin sahibi olmayı hak etmeyenlerin kullandığını gören Koper için hayal kırıklığı kaçınılmazdır. Burada bir parantez açıp komplo teoriciliği yapmak istiyorum (istemeyen okumasın zira hoca sınavda buradan sormayacak) Roland Barthes ve Koper karakterini canlandıran Zafer Diper dış görünüş olarak çok benzemektedirler. Bu da Roland Barthes’a bir teşekkür notu olabilir mi acaba?

Koper, sürekli olarak bir toplayıcıdan eski fotoğraflar almaktadır, bu fotoğraflarda onu Süheyla’nın hissettiklerine götürecek bir “punctum” aramaktadır. Ama ona yaklaştıracak studium’lara da razıdır aslında, çünkü punctum denen şey büyüteçle bakılmaya gerek bırakmayacak kadar çarpıcıdır/delicidir. Punctum bir ayrıntı olmasının yanı sıra fotoğrafı tamamen saran (baskı kuran) da bir şeydir. Sonunda bu punctum’u Leyla Çakıl’ın kendisini bulamadığı fotoğraflarda bulacaktır. Aslında onu bu punctum’a da bir studium götürmüştür: Leyla’nın, Süheyla’nın ölerek ölümsüzleştiği yaşlarda oluşu. Punctum ise; “Winter garden” fotoğrafında annesinin annesi olan o çocuğa benzememesi gibi belki de Leyla’nın Süheyla’ya benzemeyişidir. Zira Leyla daha hayat dolu bir izlenim bırakmıştır filmi izleyenlerde, en azından o tarz pozlar vermiştir. Oysa Süheyla, durgun bir hayalet gibi pozlar vermektedir, Leyla Tungsten, Süheyla daha mavi ağırlıklı bir ışık sıcaklığıdır.
Nihayetinde Koper, punctum’u bulmuş, heyecanlanmış ve etkilenmiştir. Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanındaki gibi: Otelde kalan bayan müşterinin gitmesinin ardından, ondan kalan tek şey olan havlu da bana göre bir punctumdur. Zebercettin karakterinin o havluyu aşık olduğu bayan müşteri yapması gibi, Koper için de artık Leyla’nın fotoğraflarındaki o şey o “ayrıntı” artık Süheyla’dır…

Süheyla karakterine gelince… Sadece “sonunda kız ölüyor işte” demek istemezdim, ama öyle… Çünkü Süheyla karakterini bu filmin ana karakterlerinden biri yapan Süheyla değil, Koper’in ona olan aşkı ve onun yer almadığı sonsuz boşluğu ondan olan anıları yerleştirişidir. Aynasının kenarındaki Süheyla’nın siyah beyaz fotoğrafı değildir işin punctum’u, Koper’in yaralı ciğeri(kuyumculuktan kalma hastalık), yüreği ve yüzü ile gülümsemesidir o an’a çünkü punctum yaranın ta kendisidir…

bÖ!

Yitişinin 20. Yılında Cemalettin Seber (Cemal Süreya)

Hala içimde ilkokul müsameresi bir şekilcilik taşıdığımdan olsa gerek, bir sanatçının yalnızca 1. , 5. , 10. ve 20. ölüm yılları çok mühimmiş gibi yine Cemalettin Seber üzerine yazı yazmak için ölümünün 20. yılını bekledim. Cemalettin Seber yazarak, kalburüstü bir edebiyat tarihi dipnotuyla ukalalık yapıyormuşum gibi algılanmaz umarım. Ben onu maliye müfettişi ismiyle anmayı seviyorum. Fotoğraftaki Maliye Müfettişleri 1988 Albümü de aynı fikirde sanırım. Cemalettin Seber’in Cemal Süreya’yı parantez içine alabildiği tek yer. Beni Cemalettin Seber’i bu kadar yürekten savunmaya iten belki de babamın askerliğini Erzincan’da yaparken Cemalettin Seber’in bir müfettiş üstadı olarak onu akşam içmeye götürmesini bu denli kıskanmamdır…

Cemalettin Seber’i seviyorum, ama hayran olduğum adam Cemal Süreya. Nedeni ise: “Şiir çeviren iki tür şair var: Birincisi çevirdiği şiirden kendi yapıtına şiir değerleri katıyor; öbürü kendi kullanabilir söz değerini çevirdiği şiirde harcıyor… benim başıma hep bu ikincisi geldi…” diyebilmesi… ah keşke yalnız bunun için hayran olabilseydim sana. Bu noktada Yapı Kredi Yayınevine de bir sitem borçluyum. Nedeni anlayamadığım bir şekilde Cemal Süreya’nın çevirilerinden oluşan “Yürek ki Paramparça”yı yayınlamıyorlar. Ben çok sevdiğim bir peri kızı sayesinde bu esere kavuştum. Peki ya kavuşamayanlar… Onlarsa bu günlük şu kısa çeviri alıntısıyla yetinecekler:

“… Bir piyano ezgisi bir ses çınlaması
Bir kapı çarpar. Bir duvar saati
Ve yalnız yaratıklar nesneler maddesel gürültüler değil
Kendimin peşine düşmüş ben ya da durmadan kendimi aşan ben de…”

Robert Desnos, Çeviren: Cemal Süreya

walter gross

Walter Gross

Bir fabrika işçisi ve mücellitin oğlu olarak dünyaya gelen Walter Gross, İkinci dünya savaşından sonra, en tanınmış İsviçreli lirik şairlerden biriydi. Halen bir çok iyi derlenmiş antolojide şiirlerine rastlamak mümkün. Gross, bunun dışında aralarında, Johannes Bobrowski, Werner Weber, C.J. Burckhardt, Hans Boesch, Jörg Steiner, Kurt Marti gibi isimlerin bulunduğu olağanüstü bir mektup arşivi bıraktı. Arşiv belgesel ve edebi anlamda büyük değer taşıyor. En son eseri Antworten(cevaplar)’ı 1964 yılında yazdıktan otuz beş yıl sonra 1999 kışında unutulmuş olarak öldü.


Bazı Esreleri: Güvercin(1956), Hala Tozlu Mesajlar(1957), Cevaplar(1964)

Aralık Sabahı

Ne zamandır böyle bir sabah olmamıştı.
Soğuk, berrak. Ağaç, çatı ve çit
Kardan paylarına düşeni aldılar.
Ben kendimi bildim bileli
Bu kadar dingin ve temiz olduğunu hatırlamıyorum.

Fakat sonra, sabahın çığlığı
Kanlı lekeler edindi.
Güneşin solgun dilimi
Hala ormanın arkasında tutunuyordu.
Doğramak için hazırlanan meydanda
Domuzu bacaklarından ve kulaklarından yardılar.
Saat dokuzda ziyafette kasapları gördüm.
Nasıl saldırdıklarını!
Yeme ve içmeye duydukları haz, neşeleri.
Beni keyfimden etti.

Walter Gross. Çev: Başar Öztürk

Oğuz Atay der ki;

"Düşünme imtiyazı Batılıların elinden alındı; kimseye verilmedi. Aklı başında olanlar şiddetle
cezalandırıldı. Deliler kefaletle serbest bırakıldı. Descartes’ın kitapları
meydanlarda toplanıp yakıldı."

Tutunamayanlar s.466