“Oraya oturmasın! Orası duygunun yeri…”

Yeni işimde ilk günümdü. Akşam iş çıkışı servise bindim ve gördüğüm ilk yere oturdum… Down sendromlu bir çalışanımız, şoföre yüksek sesle “Oraya oturmasın! Orası duygunun yeri” dedi benim küstahlığımı kast ederek… Garip oldum, hemen mahcup bir halde kalktım ve başka koltuğa geçtim… Orası Duygu’nun yeriydi ve ben o gün, hatta belki de hayatım boyunca, onun için hiçbir duygunun yerini dolduramayacaktım.

Peki, hayatta kaç kişinin duygusunun yeri bana ayrılmıştı… Biri geldiğinde ve o duygunun üstüne oturmaya kalktığında “Dur! Orası Başar’ın yeri.” diyebilecek kaç kişi vardı? Azdır ama vardır, eminim… Bazısında hemen şoförün arkasındaki, en fiyakalı yerdeyimdir, bazısında arka koltuğu beşliyenlerden biri… Yine de o yer benimdir.

Çok arkadaşım olmasını tercih etmedim hiçbir zaman (tabii ki, insanlar da benle arkadaş olmak için ölüp gitmedi)... Çünkü zaman denen şey çok değerli benim için. Sanırım bunun için az uyuyorum, 6:30’ta kalkmaktan rahatsızlık duymuyorum. Tanıştığım her yeni kişi sevdiğim kişilerle geçireceğim zamandan çalacaktır… O yüzden bir yerimin olduğunu bildiğim insanlarla olmaktan çok mutluyum. Yaşlılar, hamileler ve harp malulleri alınmasın, ama hayatta ayakta gitmeyi sevmiyorum…

bÖ!

Avant d’aller dormir*

Masalları severim. Hayır, annem yatmadan önce masal okumazdı bana. Tek bildiği masal külkedisiydi zaten… Ben, masalları sevmeye fotograftaki kitapla başladım: Fransızca bir masal kitabı. Saatlerce kitabın kapağına bakıp, o rüya mavisi koltukta oturan Avrupai çocuk yerinde kendimi hayal ederdim. Okumayı bilmemenin o güzel günlerinde, harflerle bir alıp veremediğim hiç olmadı. Latin alfabesinin bu güzide mensuplarını gördüğümde hiçbir dil-din-ırk ayrımı yapmadan (subjektif çocukçuluk) hepsini resimlerin altındaki küçük karıncalar olarak görüyordum. Mühim olan resimlerdi.
Kitabın tüm masallarını resimlerden kendi kendime kurduğum hayaller aracılığıyla okuyordum. Kurduğum masallar o kadar netti ki; bu masallarda ne yazdığını büyüklerime (o zamanlar dünya nüfusunun %95’i benden büyüktü) sorma ihtiyacı dahi duymadım. Ancak; yelkovanını-akrebini ve kadranındaki tüm verileri yitiren bir tren istasyonu saati (ileri ki zamanlarda onun bir saat değil de alelade silindir şekilde kesilmiş bir Fransız kaşar peyniri olduğunu öğrenmem beni üzmüştü) ile bir çocuğun maceralarını anlatan masalın sonunun çikolatalı bir pikniğe nasıl dönüştüğünü hala tam olarak çözebilmiş değilim.

Amelie (Le fabuleux destin d'AméliePoulain) filmini bu kadar sevmemin arkasında da bu kitabın bilinçaltımdaki etkisinin olabileceğini savunan Toulouse’lu uzmanlar var. Sonra Türkçe kitaplarda resimlerin altındaki karıncalarla ismen de tanıştırıldım (Milli Eğitim Bakanlığı çok sevindi ve bu tanışmayı ıslatalım diyerek, okuma bayramı düzenledi.). Bu dönemde aklımda kalan eserlerden biri de Kibritçi Kız. Dünyanın en hüzünlü masalı (Evet deniz kızından daha hüzünlü!). Bir kibrit alevinde insanca yaşam demoları gören ve donarak ölen o zavallı kız… Dünya görüşümün oluşmasında da bir mihenk taşıdır. Münir Özkul’un kibritçi kızın donmuş bedenini kollarına alıp, New York Borsası’nda şöyle bir gezinmesi halinde kapitalizmin insafa geleceğini de ummadım değil bir vakit… Yine La Fontaine’den Rüzgar ile Güneş masalı da çok etkilemiştir beni.

Hüzünlü ve didaktik masalları çok sevmezdim aslında. Hatta masalların mutlu sonlarında her şey yola girmişken bitmelerinden nefret ediyordum. O noktada devam etmelerini, mutluluklarından biraz daha bahsetmelerini istiyordum. Ne bileyim: Kırmızı Başlıklı Kız iyi bir kısmet bulsun. Pamuk Prenses ve prensin balayından bir kesit alalım. Kül Kedisi (Cinderella) geldiği yerleri unutmasın oradaki kız çocuklarının eğitimini üstlensin falan isterdim.

Masalları genelin aksine masum da bulmam! Özellikle iyilerin çok acımasızlaştığını ve öç alma duygusuyla nasıl da vahşileştiğini düşünüyorum: pamuk prenseste cadının masalın sonunda uçurumdan atıldığını veya kırmızı başlıklı kızda kurdun uyurken karnının yarılıp, taşla doldurulup nehre atıldığını unutmayalım. Yine de masal denen dünya o kadar büyülü ki, öyle bir içine çekiyor ki beni karşı koymak istemiyorum, yumuşak bir kumsalda ayağımı gömer gibi gömülmek istiyorum o dünyaya… Bana kalırsa hayat da, eskiden bir masaldı ve kötü bir cadı onun tüm gerçek üstü kavramlarını elinden aldı. Fantastik kavramların yerine; sabah uykusunu alamamış çocuklar yerleştirdi okullara, memuriyeti getirdi, prenses dolu saraylar yerine adliye sarayları yaptırttı. Uçan halıları beton prangalarla boğazın derinliklerine attı. İşte bu yüzden hayvanlarla konuşamıyoruz, sonu ne olursa olsun ormanda karşımıza devasa pasta evler çıkmıyor, devleri yenemeyişimiz, uyuyan güzeli öpemeyişimiz, sevdiğimizin saçına tırmanarak kulelere çıkamayışımız hep bu yüzden. Ama biz, masal iyileri kadar vicdansız olmadığımızdan o cadıyı kazanlarda kaynatmıyoruz…
Masalları seviyorum belki de gereğinden fazla; ama ben şikâyetçi değilim masal hiç değil…

(*) Yatmadan önce

bÖ!

Kafasızlığın peşinde: “L'homme sans tête“ üzerine bir kafa yoruş

“Fotoğraf kulübelerindeki yabancının kim olduğunu biliyorum. O bir hayalet. Kimse onu göremez Bay Quincampoix. Sadece fotoğraf filminin hassas yüzeyinde görebilirsiniz onu. Genç bir kız fotoğraf çektirmeye gittiği zaman yavaşça boynuna dokunarak, kulağına eğilir ve "huuu" der. İşte o zaman resmi çekilir Bay Quincampoix!”

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain

Bulutların arasından boşluğa bırakılmış bir dolma kalem hızıyla düşmektesiniz. Bulutları ve zeplinleri ardınızda bıraktıktan sonra, bir binanın üst katındaki puslu bir pencere camından içeri giriyorsunuz. Kafasız bir beden, hüzünle puslu pencereden kenti izlemektedir. Bir hüzün var olduğu için ortada bir özne söz konusu. Öznemizin kafasız oluşunu yadırgasak da, onun o insancıl yanı nedeniyle bunu takıntı yapmıyoruz.

Bu noktada Pelin Aytemiz'e ait “Juan Solanas’ın Kafası Olmayan Adamı: Bay Phleps’in Bedeni Üzerine Bir İnceleme” adlı makalesinde tam isabetle belirtildiği gibi, olay daha şimdiden fazlasıyla Rene Margritte’leşmekte. Ressam Margritte, gerçeküstücülük akımının önemli temsilcilerinden. Gerçeküstücülükse, kısaca (ve kabaca) dadacılığın irrasyonel ve yıkıcı arayışlarını sadakatle taşıyan, mantık-ahlak-estetik yargıların eline geçmeden “sanatı” bilinçaltından dünyaya kaçırmaya çabalayan bir sanat akımı. Bilinçaltı söz konusu olduğu için Freud’dan oldukça etkilenmiş olması da kaçınılmaz oluyor…

Belirttiğimiz gibi hüzün, iradeye has bir duygu. İrade ise, insana dair anlatılan en eski hikâye ile doğuyor: Tevrat’ta Genesis (Yaradılış) bölümünde bahsedilen, “İyiyi-Kötüyü Bilme Ağacı” insana yasak edilmesine karşın, o ağacın meyvesini yiyen insan iradeye sahip oluyor. İlk fark ettikleri şey ise hayli ilginç: Çıplaklar! Bundan utanç duyuyorlar, bu nedenle kendilerine incir ağacı yapraklarından giysi yapıyorlar. Bir başka ifadeyle giysi dediğimiz şey, aslında insan iradesi kadar eskidir ve onunla iç içe geçmiştir.
İrade kişinin “iyi ile kötüyü” ayırt etme yetisidir (ne kadar başarılı olduğu tartışılır), kişiyi haklar kazanabilecek ve sorumluluklar yüklenebilecek konuma sokmaktadır. İrade, hüzündür ve hüzünlenebilen bir smokin, alacaklıdır, borçludur, suçludur, insandır!

Filmin başında kendimizi bulduğumuz bu oda da neyin nesidir peki? Bana göre bu oda filmde göremediğimiz kafasız kahramanımızın kafasının içidir (zihnidir). Bu “saçma ve tutarsız” sonuca varmamın birkaç nedeni var elbette: ilk olarak içinde bulunduğumuz oda binanın en tepesindedir, tıpkı insan başı gibi ve iki penceresi vardır dış dünyayı görebileceğimiz, gözlerimiz gibi; ikinci neden, odanın içindeki kitaplar, resimler, radyo, saat vb bir çok nesnenin zihne dair imgeler olduğunu düşünmem özellikle “kırmızı fuların”. Bir başka neden, insanın içinde bulunduğu yeri görememesidir. Tıpkı Fransız şair/yazar Guy de Maupassant’ın Eyfel Kulesi’nden nefret ettiği ve onu görmek istemediği için, kulede yer alan Jules Verne adlı restoranda yemesi üzerine anlatılan o meşhur hikâyede olduğu gibi (Belki Fransa’da okuyan Arjantinli yönetmenin usunun bir yerinde bu filmi çekerken geçmiştir bu durum).

Kırmızı fuların hikâyesi
Kafasız kahramanımız Bay Phelps’in, bir baloya iki bileti olduğunu ve sevdiği kadını buraya davet ettiğini görüyoruz. Bayanın yanıtı: Olumlu… Kahramanımızın neşesi oldukça yerinde, mutluluktan dans ediyor. Ta ki, kırmızı fular ile karşılaşana kadar… Onu görmesiyle keyfi kaçıyor. Bu nedenle fuların kesinlikle telefonda görüşülen ve fotoğrafta görülen kadına ait olmadığına eminiz, zira neşemizin kaynağı o bayanla buluşmaktı. Filmin başında, fuların yastığının yanında, başka bir anlatımla kafasız kahramanımızın başucunda olduğunu görüyoruz.

Çok değerli ama biraz “hayırsız” birine ait belli ki. Bana kalırsa, Bay Phelps’in filmin neredeyse tamamına yayılan tedirgin tavrının arkasında da bu kırmızı fuların sahibi var. Burada başka bir ip ucu olmadığı için, hikâyeyi ben yazıyorum: Bay Phelps, kafaların, giysiler, maskeler gibi değiştirildiği dünyada, kendine oldukça güvenen, karakterli ve etkileyici bir adamdır. Bir kadına aşık olur ve bu haliyle dahi karşılık bulur. O zamanlar çok mutludur, bayana bir fular hediye eder ve evet bu fular kırmızıdır… Ama kadın, kahramanımızı daha çekici bir yüz için terk eder. Oysa bu dünyada yüzler fiyatı olan ve kolaylık satın alınıp değiştirilebilen birer giysidir. Bayan ona fularını geri verir ve ilişkiyi bitirir.

Peki burada kadını ne kadar suçlayabiliriz? Giydiklerimiz bizden daha değerli gibi davranmıyor muyuz? Aynalarda bedenimizde dair parçalardan çok giydiklerimize bakmıyor muyuz? Aytemiz’e ait, filme esin kaynağı olduğu fikrine katıldığım Rene Margritte’nin “Le Chemin de Damas” isimli şu resmine bakalım:


Yolda bu iki karakterle karşılaşsanız, siz bu resimdekilerden hangisine saati veya bir yerin adresini sorardınız? Artık giysilerimiz, başka bir değişle hediye paketlerimiz, içinde gizlediğimiz hediyeden çok daha yaldızlı, parlak ve albenili… Çıplaklık ve gerçekler çağımızda yalnızca hayal kırıklığıdır. Genesis bölümünde bahsedildiği gibi, utancımızı sarmak için giydiğimiz “giysi” , çağımızda bizden daha fazla “insan”dır… Kadın bu dünyada yaşayan herkes gibi davranmıştır…

Bu kırmızı fular, kahramanımız için artık o kadındır. Onun zarif boynunun kokusunu taşımaktadır… Bay Phelps aldatıldığı bu durumu da protesto etmek için bundan sonra da, daha önce davrandığı gibi bir kafa taşımayı reddeder… Bu hazin aşk hikâyesi kahramanımızı oldukça tedirgin de etmiş, kendine ve dış dünyasına aşırı bir temkinle yaklaşmasına sebep olmuştur.

Kahramanımızın “kafasızlık” tercihi sonsuza kadar sürmemiştir, çünkü aşk yeniden ince yumuşak kökleriyle ruhunu sarmaya başlamıştır bile. Bay Phelps, aşkın ruhuna kattığı o erinç hafiflikle dans ederken karşısına bu değerli, ama yeri olmayan anı (fular) çıkar. Şimdi aşkın mutlu hali yaşanmaktadır ve bu anının yeri o oda (zihin) değildir. Atılmalıdır. Evet, tam anlamıyla bunu yapar! Kırmızı fuları unutmak, ondan kurtulmak için odadan (bana göre zihinden) dışarı atılmaktadır. Bay Phelps kırmızı fulardan ve sahibi kadından kurtulduğu için (sen öyle san!) yeniden dans ve mutluluk zamanıdır…

Ancak unutmak o kadar kolay değildir… Kendisine kafa almak için bir dükkâna giderken, kaldırımda fuları görür ve onu şefkatle yerden alır, ceketinin cebine koyar (zihne dönüş). Bu sahnede umut da vardır:



Filmden alınan yukarıdaki karede umudu simgeleyen, yeşil bir bitki görülmektedir. Bu cılız ama cesur canlı, kaldırımın o taştan kalbini yarmış, üstelik bir kaldırım taşını da yerinden oynatarak yapmış bunu. Bu umut değildir de nedir? Kırmızı şalın hikâyesini biz burada bitiriyoruz, Bay Phelps’in bitirip bitirmediği kendi bileceği iş…
Yüz satan dükkânın girişinde, aynı yüze sahip iki bayanın mutlu mutlu dükkândan dışarıya çıktığını ve Bay Phelps’i görmeleriyle keyiflerinin kaçtığını fark ediyoruz. Bunun nedeninin ise, az önce takım olarak aldıkları ve bundan mutluluk duydukları yüzlerin birer hüner değil, birer giysi olduğu gerçeğini, kafasız ve gerçek olan kahramanımızın bu haliyle yüzlerine vurması.

İçeride satıcı ile yapılan konuşmadan, kahramanımızın hayatındaki ilk kafasını aldığını anlıyoruz. Filmin ilerleyen kısmında satıcının Bay Phelps’e verdiği ilk kafanın, bir reklam panosunda şu sloganla görürüz: “Une tete tous les cous” sanırım “her boyuna uygun bir kafa” gibi bir anlamı var, yani herkes için uygun bir kafamız vardır gibi, adeta bir giysi reklamıymışçasına kafaları pazarlamaya yönelik bir slogan. Bu, kahramanımızın ilk kafasıdır ve tıpkı bir doğum sahnesi gibi kırmızı kadife perdelerin arasından Bay Phelps dünyaya yeniden ve “tam” olarak gelmektedir. Ancak ruh-doku uyuşmazlığı nedeniyle giyilen yüz: “Ben bu bedene ait değilim!” diye bağırmaktadır. Kahramanımızın yanına köpeği kucağında gelen kadın ise, sesi ile yüzü arasında 40 yıllık farkı kanıksamıştır ve yeni yüzünden memnundur.

Satıcımız, kahramanımız üzerinde ikinci olarak sunduğu kafayı alması için Alanya turist esnafı tarzı bir baskı kurmaktadır. Benzer şeyleri giyerek “Bakın aynısından ben de kullanıyorum, çok memnunum” der gibi satıcı da Bay Phelps’e verdiği ikinci kafaya benzer bir kafa takmıştır. Ancak ruhsal ifadelerin yansıması olan mimiklerde, yine tüm büyü bozulur.

Kahramanımız bütün bunlara karşın, bir kafa paketi ile dükkândan çıkar, çiçeğini alır ve buluşacakları kafenin WC’sine iner. Zira, kafalar birer giysidir ve toplum içerisinde değiştirilmesi yakışık alan bir şey değildir. Korkuyla aynaya bakar, ama o da ne? Harika olmuştur. Hık demiş ruhundan düşmüştür bu yüz. Mimiklerde de herhangi bir aksaklık yoktur. Âşık olduğu kadın onu “tam” olarak görecektir artık. Ama olamaz! Bu siyahi yüz beyaz elleriyle hiç de uymuyodur ki… Ne kadar benimsersek benimseyelim bizim olmayan bir yabancıdır bu yüz. Yıkılır. Çaresizce kafayı çıkarır ve kafasız olarak aşkına ilerler. Ancak kadın ona aşkla bakmaktadır. Belli ki bir giysiye değil o’na âşıktır. Kafeden çıkarlar ve kafasız ama mutlu kahramanımızın koluna girer ve baloya giderler. Bu esnada hava dev bir gemi olarak limana ağır ağır yaklaşmasıyla tatlı bir yumuşaklıkta kararır, gece denilen şey bu geminin gölgesi kadar romantiktir çiftimiz için. Gökten muhtemelen üç zeplin geçmektedir ve film mutlu bir başlangıçla, müzik, dans ve aşkla sona erer. Harikadır film…

bÖ! (Başar Öztürk)

Le Fabuleux destin d’Amelie Poulain Kırmızı-Yeşil Bir Film

“Les poules couvent souvent au couvent”

Sinemada siyah-beyaz, ilk olarak bir tercih değildi, bir zorunluluktu: asil, anlamlı, karşıtlığa dolayısıyla dramatik çatışmaya müsait hoş bir zorunluluk... O zaman yaşayanlar için hiçbir şekilde nostaljik bir yanı da yoktu… Siyah-beyaz kaçınılmaz olarak yerini, renkliye bıraktı, renkli daha renkliye, daha renkli, daha canlı ve net renkliye ve o da son olarak üç boyutlu filmlere... Her biri bir öncekinin nostaljisini oluştursa da, hiçbiri siyah-beyaz kadar güçlü olamadı. Bu durumun fotograf negatifinin ironisinden de kaynaklandığını düşünüyorum: siyah olan aslında beyazdır, Beyazsa kap kara bir alan. Çağımıza ne kadar da uygun: kimse kendi değildir… Biri hariç: Amelie Poulain…

Jean Pier Jeunet’in filmi bana göre yeni bir şey yakaladı (bir çocuğa göre her şey yenidir, çünkü birçok şeyi bilmemektedir): yeşil-kırmızı film. Biliyorum, aklınıza hemen Kieslowski’nin o meşhur üçlemesi gelecek: mavi-beyaz-kırmızı. Ama kast ettiğim yalnızca ağırlıklı olarak bir rengin kullanılması değil, çok daha fazlası… Kieslowski’nin filmlerinde baskın bir renk, tüm filmi sarar zira. Amelie ise kırmızı-yeşil bir filmdir, tıpkı siyah-beyaz film gibi bir kontrastla. Daha doğrusu hem kontrast hem de uyumla ve siyah-beyaz filmlerin aksine bir ortak noktası: bir grisi olmadan. Çünkü kırmızının zıttı yeşil olsa da, karışımları kahverengidir. Kahverengine ise, bu filmde pek rastlamayız. Kırmızı-yeşilin görsel olarak en başarılı uyumlarından biri, Amelie’nin St Martin Kanalı’nda taş sektirdiği sahnedir:



Amelie, benim en sevdiğim film. “Bu film neden benim en sevdiğim film?” sorusunu sorduğunuzda, ben keyifle yolda bozuk parasını düşüren insanların tepkilerini izliyor olacağım(Başar Öztürk, bozuk parasını düşüren insanları izlemekten, ayaklarına o yıl ilk kez denizin değmesinden, yazın sıcakta yastığını ters çevirip yüzünün bir dakikalığına serinlemesinden, sevgilisinin burnunun ucuna konan kar tanesinin erimesini seyretmekten hoşlanır. Başar Öztürk şunlardan hoşlanmaz; anne ve babasına bağıran ergenlerden, ayakkabı bağının çözülmesinden, çamaşır makinesinde unutulan kâğıt mendilin çamaşırlarına küçük parçalar halinde yayılmasından…).

Filmin fragmanında yer alan bir slogan vardı: “Amelie Poulain hayatınızı değiştirecek!” diye. Ne kadar da küçümsemiştim bu sloganı, ne denli iddialı bulmuştum. Ancak yanılmadı, Amelie Poulain benim hayatımı değiştirdi! İçimdeki çocuğu, “büyümek” denen, gri takım elbiseli, mühür kokan bir yağmur bulutuna kaptırmak üzereyken çıka geldi. Amelie ile ortak bir yanımız vardı: bedenlerimiz büyüse de zihnen çocuktuk. O sinemada filmi izlemek yerine insanların yüzlerine bakıyordu, ben elimdeki patlamış mısırların küçültülmüş birer bulut olduğunu düşünüyordum.



Bir ufak detayda benden: dostu ölen adamın ismini sildiği cep rehberindeki sağ sayfada alt alta yazılmış kırmızı dairedeki (evet, geometrik açıdan çok başarılı olmamakla birlikte o bir daire özünde)isim Raymond Dufail bizim kırılgan ressamımız….

Film Amelie’nin hayatla buluştuğu ilk an ile başlar. Tarih: 3 Eylül 1973. Saat 18:28:32’dir. Hayata dair güzel, sevimli, yalın ve hüzünlü bir zaman olan bu an’da Amelie’nin babasına ait x kromozomlu sperm annesine ait yumurtayı döllemiştir. Yani daha işin en başında küçük ayrıntıların büyük kahramanı Amelie Poulain nasıl bir dünyada bizi ağırlayacağının işaretini vermiştir. Jenerikte yer alan küçük Amelie Poulain’e ait anılar değildir, Amelie’nin dünyasıdır orası… Hiç büyülmeyen o büyülü yerdir…

Filmin başında karakterler bize çok yalın, ama çok açık bir şekilde Amelie tarzında tanıtılır, sevdikleri ve sevmedikleri ufak ayrıntılarla. Zira birini tanıdığınızı ancak onun ufak ayrıntılarını keşfettiğinizde bilebilirsiniz, geri kalan her şey teferruattır ve yalnızca sizin kafanızı karıştıracaktır. Bu nedenle, başarısız yazar Hipolitio’yu her gün gördüğüm iş arkadaşlarımdan daha iyi tanımaktayım.
Amelie’nin kaderini bir olay değiştirecektir: 31 Ağustos 1997 günü neredeyse tüm dünya için en önemli olay Prenses Diana’nın trajik ölümüdür. Ancak Amelie’nin hayatı çok daha önemli ufak ayrıntılarda gizli olduğu için, onun kaderini değiştirecek olan da; çocukca bir ayrıntıdır: oyuncak kutusudur. Bu kutu dünyadaki her şeyden önemlidir. (Tutankamon’un mezarının keşfeden kâşifin duyduğu heyecanı duymaktadır). Amelie için medyatik trajedinin bu hazine karşısında hiçbir değeri kalmamıştır. Yönetmen bunu filmde net bir şekilde hissettirir. Kutuyu bulduktan sonra umursamaz bir ifadeyle ölüm haberinin veren Televizyonu kapatır. Ayrıca filmin ilerleyen kısımlarında ölümü çok trajik bulan gazete büfesinde çalışan meraklı bayana, “Genç ve güzel olmasa bu kadar üzülmez miydiniz?” diye sormaktadır.



Filmden alınan yukarıdaki karede, motosiklet koleksiyon kartları, Fransız bisikletçi oyuncağı bir yarış arabası, bir futbolcu fotoğrafı, düdük vb paha biçilemez parçalardan oluşan kutuyu görüyoruz.

Amelie’nin, olgunlaşmasına izin vermediği hayal gücünün, beslendiği en önemli kaynak yalnızlığıdır. Çocukluğundan bu yana, yanlış teşhis edilen bir rahatsızlık nedeniyle yalnızdır. Tek arkadaşı intihar eğilimli balığıdır, ancak onu da annesi evde barındırmaz ve böylece ilk ayrılığını tadar. Yalnızlığını hayali kahramanlarla doldurur. Anne ve babası ile sıcak bir ilişki kuramadığı için, kafasına takılan ve nedenini bulamadığı her şeyi onlara soramamaktadır. O da tüm soruların yanıtlarını kendi hayal gücüyle yanıtlar. Bu yüzden plakların, krepler gibi yapıldığını sanmakta veya komadaki bir kadının tüm uykusunu uyduğunu düşünmektedir.

Amelie’nin yalnızlığı büyüdükten sonra da devam etti. Ta ki kaderini değiştiren o kutuyu bulana kadar. Bu kutu ona yaşadığı binadan arkadaşlar edinmesi dışında ve bunlardan çok daha önemli olarak Nino’ya kavuşturacaktı. Nino kalabalığa karışma fırsatı edinse de, o da Amelie gibi yalnız büyümüştü. Sınıfın acımasız çocukları onu dışlamışlardı ve yalnızlığa itmişlerdi. Bunu çöp kutusuna oturtulduğu çocukluk dönemine ait flashbackten anlayabiliyoruz. İnsanlar yanlarında istemedikleri şeyleri çöpe atarlar, Nino’nun sınıf arkadaşları da öyle yapmıştı. Bu yalnızlık ikisinin de hayal gücüne güç katmıştı. Amelie yatarken, tablolarda hayvanlar bir fabldan çıkmış gibi canlanıp yorumlarda bulunuyor, başucu abajurundaki domuzcuk ise uyuyabilmesi için ışığı kapatıyordu. Nino’da benzer bir şekilde, gece yatarken fotoğraf albümünden kendisine not içeren bir dörtlü polaraid ona Amelie ile ilgili bilgiler veriyordu.

Amelie ve Nino için yalnızlık bir tercih değilken, kırılgan ressamımız için bir tercih olduğunu anlıyoruz (Raymond Dufail: “Ben hiç dışarı çıkmam, dışarıda yalnızca alçaklar var.”), ama o da Amelie’nin bu hayatı güzelleştirme seferberliğine tüm bilgeliği ile katılıyor ve yalnızlığından böylece arınıyor. Filmimizin bir diğer yalnızı ise Renoir’ın sandalda öğle yemeği isimli tablosundaki kaçak bakışlı kız. Bu kızın film boyunca çok sık Amelie ile özdeşleştirildiğini görüyoruz.

Güçlü bir hayal gücüne sahip olan kahramanımız yapacağı yardımları çok göze batan şekilde yapmak istemiyor, harika ve keyifli stratejiler geliştiriyor: Dominic Bretodeau’yu sokakta çalan bir telefonla avlıyor, Kafedeki karakterlerin birbirlerinden hoşlanmaları için, ikisine de bu yönde bir duygu kıvılcımı atıyor ve bu işe dedikoducu büfeci bayanı da alet ediyor, Nino’yu Paskalya yumurtası arayan bir çocuğun heyecanının içine sürüklüyor… Amelie daha küçük bir çocuk, bu yüzden de öç alırken çok acımasız olabiliyor. Tıpkı manavın evinde hazırladığı türlü tuzaklarda olduğu gibi.

Kalbi olan herkesin görebileceğine inanan (hatta bir enginarın bile) Amelie, kör adamla yaptığı kısa yürüyüşte, hayatta göze çarpan ufak yalın ve değerli ayrıntılarla kör adama görsel bir şov sunuyor. Adamla ayrıldığı noktada, sarı ağırlıklı bir rengin adamın etrafını sardığını görüyoruz, bence burada yönetmen bir körün gözünden mutluluğun rengini anlatmaya çalışmış.

Amelie Nino’nun, fotoğraf albümünde yer alan adamın kimliğini, nasıl da merak ettiğini çok iyi anlıyor ve çocukça gerçek üstü bir gerekçe uydurarak onun bir ölü olduğunu Nino’ya anlatmaya çalışıyor, Aşağıdaki karede Amelie’ye bakarsanız onun hareketlerinden de bir çocuk gibi davrandığını görebilirsiniz.



Kahramanımız iyilik yaptıkça kendini daha iyi hissediyor, ancak bir şey fark ediyor hayatındaki en yakın iki kişiye henüz yardım etmediğini: Babasına ve kendisine… Hemen babasına gidiyor, babasını uyandıracakken, bahçe cücesi ile göz göze geliyor ve planını orada kuruyor. Seyahat etmeye ikna edemediği babasını, bir bahçe cücesinin bile dünyayı gezebileceğini belgelerle (hostes arkadaşına çektirttiği fotoğraflar) kanıtlamaya karar veriyor.


İstanbul’u da ziyaret eden bahçe cücesinin dünya turu.

Babasından sonra sıra, yardıma en muhtaç kişiye, kendisine geliyor. Nino’ya aşık, ama zihnen bir çocuk olduğu için çok kırılgan, doğru strateji olmadan bu işi riske atmak istemiyor. Aslında bunların hiçbiri değil, gerçek denen o acımasızlıkla yüzleşmekten korkuyor. Çünkü şu an her şey bir oyun. Her çocuk gibi Amelie’de oyunu çok seviyor… Oyunun sonunda Nino Cafe’ye kadar geliyor… Ama bu noktada bazı yetişkin adımlara da ihtiyaç duyuluyor. Bu muhtaçlık Amelie’yi korkutuyor. Aşkının gidişi karşısında bir sürahi su gibi dökülse de yerlere, çare yok kaçıyor… Hatta öyle kaçıyor ki gerçeklerden, ev telefonunu yastıkların altına gömüyor… Burada su bardaklı küçük kıza, kırılgan ressamımız yardım ediyor ve son bir cesaretle Amelie’nin aşkına kavuşmasını sağlıyor. Bu arada en sevdiğim sahnelerden biri var. Nino ile Amelie’nin bir kapının iki yüzünde birbirlerini dinlemeleri başında belirttiğim kırmızı-yeşil filmin en önemli yansımalarından biri bana kalırsa:


Le Fabuleux destin d’Amelie Poulain kırmızı yeşil bir film…

Nino’yu içeri alan Amelie, onu kendi dünyasına, yine kendi yöntemiyle alır: önce dudağında gülüşün bittiği yerden öper, sonra boynundan, ardından da gözünden… Ardından aynı seremoninin kendisine yapılmasını bekler… Amelie’nin kırmızı-yeşil dünyasına hoş geldiniz…
bÖ!

tekil itham

1955-1956 yıllığında Oğuz Atay için şu ifade yer alır: "Suna Kan'ı çok beğenir ve sanatını da takdir eder. Üç gece arka arkaya rüyasında suna kan konseri dinleyince, pijamalı oluşundan utanıp, dördüncü gece lacivert elbisesiyle yattığını anlatmaktadır." Onun müthiş hüzünlü, müthiş mizahlı harika anısına...

bÖ!

f. studium diaframda ve 1/punctum ışıkta forget me not filmi

“ ‘…Bana kalırsa film biraz karışıktı,’ dedi genç adam. ‘Bazı yerini anlamadım.’ ‘Canım,’ dedi kız, ‘Sonunda çocuk ölüyor işte.’ ‘Aptal,’ dedi delikanlı. ‘O kadarını biz de anladık.’ ”
Oğuz Atay, Tehlikeli Oyunlar

Oğuz Atay’ın bu sözü her anlamakta zorluk çektiğim filmde tebessümüyle birlikte usuma düşer. Forget me not filmini izledikten sonra da geldi. Filmi beğenmiştim (insan anlayamadığı şeyleri de beğenebiliyor, tek sözcüğünü anlamadığım Fado müzikleri gibi), ama tam anlamıyla oturtamadığım çok yer vardı. Oysa salondakilerin neredeyse hepsi anlamış görünüyordu. Filmi çözemediğime içerlenmiştim. Sonra yönetmen çok büyük bir ipucu verdi: “camera lucida”. Meğer salondaki herkes bu kitabı önceden okumuş…

Ben de camera lucida’dan çıkarımlar yaparak ve filmi çözümlemeye çalıştım. Yine de yanlış anladığım yerler vardı. Bu sefer filmin sitesinde, karakterlerin “alt yapı” öykülerine ulaştım ve kendimce filmi aşağıdaki gibi çözümledim:

Bahsettiğim alt yapı öykülerine değinmek istiyorum, çünkü onları okumadan yaptığım ilk çözümlemenin beni bambaşka yerlere götürdüğünü gördüm. Filmde üç ana karakter var: sürekli kendi fotoğraflarını çeken Leyla Çakıl, aradığını bir türlü bulamayan genç fotoğrafçı- yaşlı antikacı Koper ve Koper’in erken yaşta kaybettiği âşık olduğu kadın Süheyla. Bir de Koper’e eşya taşıyan eskici Tacettin Efendi var. Diğer üç karaktere bir an önce geçebilmek için kendisinden hemen bahsedeyim; Tacettin Efendi geçimini eskicilik ve toplayıcılıktan kazanan bir “kültür avcısı”. İşini önyargıların aksine seviyor. Çöpe atılan hayatları ayıklayan şuursuz bir cımbız değil, onların hayat olduğunun farkında. Bu noktada filmdeki bu karakter çok teğet olmakla birlikte bana, Orhan Pamuk’un senaryosunu yazdığı “Gizli Yüz” filmindeki Salih Kalyon’un oynadığı eskiciyi anımsatıyor. Zira o karakter de insanların attığı anılarını toplamaktadır, ancak iki karakter yine de oldukça farklıdır; forget me not filmindeki Tacettin Efendi, karakteri o kadar vurucu ve mistik kılınmamıştır, tamamen bilinçsizce olmamakla birlikte işini Gizli Yüzde’ki eskici kadar mistik bir yanı olmadan yapmaktadır. Tacettin Efendi’den film boyunca “Hatırlayamadıkları için de umutlarını kuramazlarmış… Neden? … Çünkü rüyaları benim torbada da ondan…” gibi bir söz duyamazsınız da, beklemezsiniz de… Zira Leyla Çakıl, Koper ve Süheyla varken böyle sözler ona düşmez. Ancak onun “mistik” olmayışı yaptığı işin hüzünlü ağırlığını hafifletemez. Tacettin Efendi, insanların dokunulmazını toplamaktadır: atılmış aile fotoğraflarını. Filmde, sahaflarda ve eskici tezgâhlarında son yıllarda sıklıkla gördüğümüz siyah beyaz fotoğraf yığınlarının hüznüne göndermeler var. Çoğumuz için hiçbir şey ifade etmeyen bu fotoğraflar, onları atanlar için yitirilmiş “punctum”larla doludur. Bu bakımdan bunları satın alanlar, o fotoğraftaki anıları duyguları satın almaktadırlar ki, bu dehşet vericidir. Atılan ve ne yazık ki toplanan(!) bu fotoğraflara toplumun yara kabukları gibi bir benzetmede bulunmam çok yersiz ve arabesk kaçmaz umarım. Filmde ajitasyona kaçmadan da bu hepimizce bilinen duruma deyilmesi bence hoş olmuş.

Filmin ana kararakterlerinde Leyla Çakıl’ın alt yapı öyküsüne gelecek olursak; bu öyküyü okumadan önce onun, kendisinin yüzlerce kez fotoğrafını çekmesine karşın bir türlü çektiklerinde kendini bulamamasının nedeni olarak, yalnızlığı düşünmüştüm. Ancak öyküyü okuduktan sonra yanıldığımı anladım.

Her ikisi de ailevi bir gelenek olarak ikiz doğan ve doğuran bir çiftin: Talih ve Gürbüz Çiftçıkmaz çiftinin çocuklarının ikiz olması beklenirken, Talih Hanım’ın hamileliği sırasında Çakıl’ın Leyla’nın hücresine gömülmesiyle tek bir kız çocuğu dünyaya geliyor: Leyla. Kardeşi de içinde bir şekilde gömülü olduğu için ona Leyla Çakıl ismini koyuyorlar. Bir mezar taşı olarak doğuyor da denebilir. Daha doğumuyla birlikte Dali’vari(Salvador Dali’de kendisinin doğumundan önce ölen ağabeyi için “Doğar doğmaz tapınılan bir ölünün ayak izlerinden yürümeye başladım. Beni severken aslında hala onu seviyorlardı. Belki de benden çok onu… babamın sevgisinin sınırları, yaşamın ilk günlerinden itibaren çok büyük bir yara oldu benim için.” der.) bir çocukluk kederine tutuluyor. Hemen çok geç olmadan belirteyim, senaristin, benim edebi metinlerde çok sevdiğim isim oyunlarına girmesi hoşuma gitti: ikiz doğuramayan “Çiftçıkmaz” adı ve yine aşk acısı çeken Koper’in “kırıkkanat” soyadı gibi. Leyla Çakıl’ın fiili doğum günü de biraz karışık hastane kayıtlarında 23.12.1981’ken anneannenin isteği üzerine 07.01.1982 tarihine alınıyor ki bu da öykünün yazarının doğum gününe denk geliyor, Leyla biraz da benim diyor sanki senarist… Leyla Çakıl’ın odasının bir yüzü çeşitli türde, maneviyatta ve ebatta aynalarla dolu. Her aynanın kendi hikayesi olduğu yadırganmıyorsa, her aynanın “Leyla Çakıl”ının da kendi hikayesinin olmasının yadırganamaz olduğunu anlıyoruz filmde. Alt yapı hikâyesinde “verba volant scripta manent” (söz uçar, yazı kalır) sözüne bir isyan olarak, Leyla Çakıl’ın günlüğünü genelin ve makulün aksine aynalara tuttuğunu öğreniyoruz.

Duvarın bir diğer yüzünde “fotoğraflar ülkesi” var; sevgililerin, akrabaların, arkadaşların… hepsinin de aynalar gibi hikayeleri var, her fotoğrafın bir hikayesi vardır çünkü. Bu fotoğraflar ülkesinin sardığı, boş bir çerçeve adası var. O adanın kilidini çözecek kendine ait bir fotoğrafı arıyor Leyla Çakıl. Roland Barthes’e kulak veriyor: “fotoğraf bazen gerçek bir yüzde veya aynadaki bir yüzde göremediğimiz bir şeyi görünür kılar” diyor ve yüzlerce kez polaroid makinenin karşısında “Tathata!” (Sanskritçe’de “bu!” anlamına gelen “tat” kökünden türemiş, “böylece” “bunun için” gibi anlamları olan ve Budizm’de de genel bir görüşü temsil eden sözcük.) diyerek kendini gösteriyor, ama camera obscura ona bakmıyor. Yine de o “var” aslında, çünkü “içinde bir şey veya birisi olmayan hiçbir fotograf yoktur.” Zira camera obscura da onu bir başkasına “tathata!” diye gösterecek: Koper Kırıkkanat’a.

Poz verirken aynı zamanda poz verdiğini biliyor ve poz verdiğinin bilinmesini de istiyor. Poz vermek Barthes’a göre de insanı bir başkası kıldığından (Objektifin beni gözlediğini farkettiğimde her şey değişiyor; kendimi poz için konumlandırıyorum, bir anda bedenim başka bir beden oluyor. Kendimi bir resme çeviriyorum. Bu dönüşüm etkinliği olan bir dönüşüm. Fotoğrafın keyfine göre, bedenimi yarattığını ya da aşağıladığını hissediyorum…R. Barthes Camera Lucida) , Leyla Çakıl da bunun (öznenin nesneye dönüştüğünün) farkında olduğu için fotoğrafladığı kişi asla kendisi olamıyor. Barthes ile aynı şeyi istiyor: kendisi ile görüntüsünün çakışmasını, ancak yine Barthes’in belirttiği gibi bu pek mümkün değil, “çünkü niteliği itibariyle ağır-hareketsiz ve inatçı olan görüntüsü ile bölünmüş ve dağılmış olan kendisi örtüşmemekte.”

Barthes’a göre bazı fotoğraflara genel bir ilgi duyulabilir, bu genel ilginin kaynağı insanların belirli birikimlerinden, neredeyse eğitimlerinden kaynaklanır ve bu genel ilginin yarattığı duygu ortalama bir duygudur. Barthes, bu ilgiyi Latince “studium” (Latincede bir şey hakkında öğrenmek, çaba göstermek anlamına gelen sözcük)sözcüğü ile anlatır. Fotoğraflardaki biçimlere, yüzlere, hareketlere kültürel olarak katılmayı sağlayan çağrışım studiumdur. Barthes’e göre çok daha önemli olan ikinci öğe: “punctum”(Latince’de, nokta, yara, delme ve delik anlamlarına gelen sözcük) dur. Punctum, studium’u deler geçer. Fotoğraftaki bu delici etkiyi yaratan punctum, Latince’de hem delme, hem nokta hem de yara anlamına gelmektedir ki, Barthes’ın “punctum”la anlatmak istediğini bu lafzi (sözel) yorumlamayla açıklamaktadır. Punctum’u olan fotoğraf binlerce fotoğraf arasından çıkar, fotoğrafı deler, bizi yaralar ve bu acıyı hissetirir. Bana kalırsa karakterlerin alt yapı öyküleri de aslında filmi izleme için gerekli birer “studium” birer “diploma” oluyor.

Leyla Çakıl’ın fotoğrafları bir studium ve hatta belki de punctum taşımakla birlikte. Aradığı punctumu bulamıyor. O, doğmasıyla ruhunun sırtına yüklenen bu mezar taşından kurtularak “biz” yani Leyla ile Çakıl’dan sıyrılıp; ben, yani Leyla olmak istiyor. Ama bu o kadar zor ki, filmdeki bir sahnede çektiği polaraid fotoğrafta yavaş yavaş beliren fotoğraf kendi yaşlarında bir erkek suretini gösteriyor. Bence bu pozunda da “Çakıl” olabiliyor, ama Leyla olamıyor. (Bu arada hemen belirteyim bazı arkadaşlarının onu sadece Leyla olarak tanıyor olması onu sadece isim bazında “Leyla” kılabilmiştir bence…)

Barthes’a göre, atılan fotoğraflar birçokları için bir studiumken, atan kişi için punctumdur. Ancak Leyla Çakıl’ın amacına ulaşamadığı fotoğrafları atılmaktadır ve bu sefer Barthes’in bahsettiğinin aksine onları bulan bir başkası (Koper) için punctum olacaklardır.

Koper Kırıkkanat karekterinin alt yapı öyküsünden, onun kuyumculuktaki eski metodları araştırırken kendini antika tutkunu haline getirdiğini öğreniyoruz. Hayatından iki sabiti(konstant) var: bunlardan biri değişmeyen masası diğeri ise değişmeyen aşkı. Antika objelerine dokunarak onları hissederek anlıyor. İnsanları da aynı yöntemle dinliyor ve ellerinin arkasında bir şey saklayan çocukların acemiliğinde yakalıyor onları ne sakladıklarını öğreniyor. Filmin flashback sahnelerinde solgun yüzlü Süheyla’nın bir koltukta uzanırken Koper tarafından fotoğraflanmaya çalışıldığını görüyoruz. Öyküden öğrendiğimiz kadarıyla Süheyla ağır hasta ve ölmeden kendisinin fotoğraflanmasını ve böylece ruhunun kaçırılmamasını Koper’den istediğini öğreniyoruz. Ancak Koper tam fotoğrafladığı anda Süheyla ölüyor ve Koper bundan kendisini sorumlu tutuyor, ismi kaderini belirliyor ve ruhunun kanadı kırılıyor… Bunun dehşeti Koper’i derinden etkiler. (Barthes: Genç fotoğrafçılar ölümün ajanları olduğunu bilmiyorlar). Aslında fotoğraflarken de onu bir bakıma ölümlü ve ölümsüz kılmaktadır da gerçekten. Ölümün fotoğrafın ideaları olduğundan bahsedilmektedir sıklıkla camera lucida’da. Örneğin fotoğrafın resimden çok tiyatroya benzemesinin asıl nedeninin ölümdür der Barthes. Ancak ölümün yanında ölümsüzleştirmiştir de Süheyla’yı (veya onun tayfını) çünkü onu fotoğrafladığı yaşa hapsetmiştir. Tıpkı Barthes’i derinden etkileyen “winter garden” fotoğrafındaki çocuk kalan annesi gibi. Camera luciada’da çok güzel özetlendiği gibi “ölen bir yıldızın yıllar sonra bize ulaşan ışıklarıdır fotoğraf” Süheyla’nın ışıkları da çekilen fotoğraflarda ulaşmaktadır Koper’e. Koper’in antikacılağı bu kadar sevmesi, tıpkı aynı yaşta kalan Süheyla gibi yaşadığı dönemi de aynı çağda tutma çabası olabilir. Fotografa özgü zamanı öldürme olgusunu, yaşantısına sokmaya çalışıyor olsa da, durum umutsuz. Zira fotograflar “an”a hükmettikleri (tek cephede savaştıkları) için onlar için zamanı öldürmek kolaydır. Ancak bitmez ‘an’lar silsilesinden oluşan yaşantının kendisin de bu mümkün değildir, çünkü burada perde (shotter) çok çok uzun bir süre açık kaldığı için kadraja daima istenmeyen “oyunbozan” kimseler ve olaylar girecektir. Filmde de antika dükkânına giren müşteriler tam da anlatmak istediğim “oyunbozanlığı” yapmaktadırlar. Onları oyun bozan yapan bir diğer şey ise Süheyla’nın rüzgar ziliyle özdeşleşmesidir. Kapı her çalındığında Süheyla’ya ait olması gereken sesi, sesin sahibi olmayı hak etmeyenlerin kullandığını gören Koper için hayal kırıklığı kaçınılmazdır. Burada bir parantez açıp komplo teoriciliği yapmak istiyorum (istemeyen okumasın zira hoca sınavda buradan sormayacak) Roland Barthes ve Koper karakterini canlandıran Zafer Diper dış görünüş olarak çok benzemektedirler. Bu da Roland Barthes’a bir teşekkür notu olabilir mi acaba?

Koper, sürekli olarak bir toplayıcıdan eski fotoğraflar almaktadır, bu fotoğraflarda onu Süheyla’nın hissettiklerine götürecek bir “punctum” aramaktadır. Ama ona yaklaştıracak studium’lara da razıdır aslında, çünkü punctum denen şey büyüteçle bakılmaya gerek bırakmayacak kadar çarpıcıdır/delicidir. Punctum bir ayrıntı olmasının yanı sıra fotoğrafı tamamen saran (baskı kuran) da bir şeydir. Sonunda bu punctum’u Leyla Çakıl’ın kendisini bulamadığı fotoğraflarda bulacaktır. Aslında onu bu punctum’a da bir studium götürmüştür: Leyla’nın, Süheyla’nın ölerek ölümsüzleştiği yaşlarda oluşu. Punctum ise; “Winter garden” fotoğrafında annesinin annesi olan o çocuğa benzememesi gibi belki de Leyla’nın Süheyla’ya benzemeyişidir. Zira Leyla daha hayat dolu bir izlenim bırakmıştır filmi izleyenlerde, en azından o tarz pozlar vermiştir. Oysa Süheyla, durgun bir hayalet gibi pozlar vermektedir, Leyla Tungsten, Süheyla daha mavi ağırlıklı bir ışık sıcaklığıdır.
Nihayetinde Koper, punctum’u bulmuş, heyecanlanmış ve etkilenmiştir. Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanındaki gibi: Otelde kalan bayan müşterinin gitmesinin ardından, ondan kalan tek şey olan havlu da bana göre bir punctumdur. Zebercettin karakterinin o havluyu aşık olduğu bayan müşteri yapması gibi, Koper için de artık Leyla’nın fotoğraflarındaki o şey o “ayrıntı” artık Süheyla’dır…

Süheyla karakterine gelince… Sadece “sonunda kız ölüyor işte” demek istemezdim, ama öyle… Çünkü Süheyla karakterini bu filmin ana karakterlerinden biri yapan Süheyla değil, Koper’in ona olan aşkı ve onun yer almadığı sonsuz boşluğu ondan olan anıları yerleştirişidir. Aynasının kenarındaki Süheyla’nın siyah beyaz fotoğrafı değildir işin punctum’u, Koper’in yaralı ciğeri(kuyumculuktan kalma hastalık), yüreği ve yüzü ile gülümsemesidir o an’a çünkü punctum yaranın ta kendisidir…

bÖ!